Joseph Vebret

Le roman historique, en tant que genre, s’est profondément transformé au tournant du xix^e siècle grâce à l’œuvre de Walter Scott (1771-1832). Longtemps, l’Histoire était demeurée un réservoir de faits, de chroniques et de légendes, mais elle servait rarement de cadre romanesque vivant, peuplé de personnages en proie aux passions et aux bouleversements de leur temps. En publiant Waverley, en 1814, puis une série de récits qui mêlaient l’intrigue individuelle aux grands événements politiques et sociaux, Scott inaugure une nouvelle manière d’écrire, où l’imaginaire s’articule à la mémoire des peuples. Il confère à l’Histoire une densité romanesque inédite et, inversement, donne au roman une profondeur historique qui dépasse la simple fiction. Mais, à l’inverse de Dumas, par exemple, qui fait évoluer des personnages historiques dans ses romans, Walter Scott crée des personnages de fiction, qui jouent un rôle secondaire au regard de l’Histoire, pour camper les héros de son intrigue.

Walter Scott a façonné les fondements du roman historique moderne en examinant à la fois l’Histoire comme théâtre de conflits collectifs et la manière dont ses personnages incarnent la tension entre destin personnel et destin national. Comprendre l’apport de Scott, c’est ainsi éclairer non seulement l’essor d’un genre littéraire qui connaît au xixᵉ siècle une immense postérité en Europe et en France, mais aussi la relation nouvelle que la littérature établit entre le récit et la mémoire historique.

À une douzaine d’années d’écart, Victor Hugo et Alexandre Dumas ont livré leur conception du roman historique, en faisant tous les deux référence à Walter Scott.

Victor Hugo, qui vient de publier Han d’Islande, et alors même qu’il s’impose dans les cercles littéraires du romantisme naissant, a écrit sur Walter Scott en 1823 un article publié au sein de la revue romantique La Muse française. Cette intervention paraît en juillet, juste après la publication du roman Quentin Durward de Scott, et constitue à la fois un éloge du talent du romancier britannique et une réflexion critique sur son choix des thèmes historiques, notamment l’incarnation du roi Louis XI.

Avant Dumas et la grande période romantique qui vit naître le roman populaire, l’histoire était le sujet d’ouvrages de souvenirs ou de mémoires dont les auteurs avaient tendance à s’attribuer la plus belle part. Michelet n’a pas encore jeté les bases de l’essai historique, censé restituer les faits dans leur vérité. Et qu’importe si les romanciers prennent des libertés. Dumas s’en explique dans un texte fondateur, la préface de La Comtesse de Salisbury, premier roman-feuilleton de la littérature, parut dans La Presse, de juillet à septembre 1836, qui cherche sa voie entre le livre d’histoire et l’ouvrage de fiction. Par la suite, Dumas affirmera que « l’histoire est un clou » auquel il « accroche » ses romans, allant jusqu’à avancer qu’il est permis de « violer l’histoire », à condition de « lui faire de beaux enfants ». En cela, Dumas n’est pas un historien, mais un raconteur d’histoires tirées de l’Histoire. Il n’en reste pas moins que nombre de ses romans historiques contiennent des passages rédigés avec l’indispensable rigueur de l’historien.

SUR WALTER SCOTT – Victor Hugo

À propos de Quentin Durward

Certes, il y a quelque chose de bizarre et de merveilleux dans le talent de cet homme, qui dispose de son lecteur comme le vent dispose d’une feuille ; qui le promène à son gré dans tous les lieux et dans tous les temps ; lui dévoile, en se jouant, le plus secret repli du cœur, comme le plus mystérieux phénomène de la nature, comme la page la plus obscure de l’histoire ; dont l’imagination domine et caresse toutes les imaginations, revêt avec la même étonnante vérité le haillon du mendiant et la robe du roi, prend toutes les allures, adopte tous les vêtements, parle tous les langages ; laisse à la physionomie des siècles ce que la sagesse de Dieu a mis d’immuable et d’éternel dans leurs traits, et ce que les folies des hommes y ont jeté de variable et de passager ; ne force pas, ainsi que certains romanciers ignorants, les personnages des jours passés à s’enluminer de notre fard, à se frotter de notre vernis ; mais contraint, par son pouvoir magique, les lecteurs contemporains à reprendre, du moins pour quelques heures, l’esprit, aujourd’hui si dédaigné, des vieux temps, comme un sage et adroit conseiller qui invite des fils ingrats à revenir chez leur père. L’habile magicien veut cependant avant tout être exact. Il ne refuse à sa plume aucune vérité, pas même celle qui naît de la peinture de l’erreur, cette fille des hommes qu’on pourrait croire immortelle si son humeur capricieuse et changeante ne rassurait sur son éternité. Peu d’historiens sont aussi fidèles que ce romancier. On sent qu’il a voulu que ses portraits fussent des tableaux, et ses tableaux des portraits. Il nous peint nos devanciers avec leurs passions, leurs vices et leurs crimes, mais de sorte que l’instabilité des superstitions et l’impiété du fanatisme n’en fassent que mieux ressortir la pérennité de la religion et la sainteté des croyances. Nous aimons d’ailleurs à retrouver nos ancêtres avec leurs préjugés, souvent si nobles et si salutaires, comme avec leurs beaux panaches et leurs bonnes cuirasses.

Walter Scott a su puiser aux sources de la nature et de la vérité un genre inconnu, qui est nouveau parce qu’il se fait aussi ancien qu’il le veut. Walter Scott allie à la minutieuse exactitude des chroniques la majestueuse grandeur de l’histoire et l’intérêt pressant du roman ; génie puissant et curieux qui devine le passé ; pinceau vrai qui trace un portrait fidèle d’après une ombre confuse, et nous force à reconnaître même ce que nous n’avons pas vu ; esprit flexible et solide qui s’empreint du cachet particulier de chaque siècle et de chaque pays, comme une cire molle, et conserve cette empreinte pour la postérité comme un bronze indélébile.

Peu d’écrivains ont aussi bien rempli que Walter Scott les devoirs du romancier relativement à son art et à son siècle ; car ce serait une erreur presque coupable dans l’homme de lettres que de se croire au-dessus de l’intérêt général et des besoins nationaux, d’exempter son esprit de toute action sur les contemporains, et d’isoler sa vie égoïste de la grande vie du corps social. Et qui donc se dévouera, si ce n’est le poète ? Quelle voix s’élèvera dans l’orage, si ce n’est celle de la lyre qui peut le calmer ? Et qui bravera les haines de l’anarchie et les dédains du despotisme, sinon celui auquel la sagesse antique attribuait le pouvoir de réconcilier les peuples et les rois, et auquel la sagesse moderne a donné celui de les diviser ?

Ce n’est donc point à de doucereuses galanteries, à de mesquines intrigues, à de sales aventures, que Walter Scott voue son talent. Averti par l’instinct de sa gloire, il a senti qu’il fallait quelque chose de plus à une génération qui vient d’écrire de son sang et de ses larmes la page la plus extraordinaire de toutes les histoires humaines. Les temps qui ont immédiatement précédé et immédiatement suivi notre convulsive révolution étaient de ces époques d’affaissement que le fiévreux éprouve avant et après ses accès. Alors les livres les plus platement atroces, les plus stupidement impies, les plus monstrueusement obscènes, étaient avidement dévorés par une société malade ; dont les goûts dépravés et les facultés engourdies eussent rejeté tout aliment savoureux ou salutaire. C’est ce qui explique ces triomphes scandaleux, décernés alors par les plébéiens des salons et les patriciens des échoppes à des écrivains ineptes ou graveleux, que nous dédaignerons de nommer, lesquels en sont réduits aujourd’hui à mendier l’applaudissement des laquais et le rire des prostituées. Maintenant la popularité n’est plus distribuée par la populace, elle vient de la seule source qui puisse lui imprimer un caractère d’immortalité ainsi que d’universalité, du suffrage de ce petit nombre d’esprits délicats, d’âmes exaltées et de têtes sérieuses qui représentent moralement les peuples civilisés. C’est celle-là que Scott a obtenue en empruntant aux annales des nations des compositions faites pour toutes les nations, en puisant dans les fastes des siècles des livres écrits pour tous les siècles. Nul romancier n’a caché plus d’enseignement sous plus de charme, plus de vérité sous la fiction. Il y a une alliance visible entre la forme qui lui est propre et toutes les formes littéraires du passé et de l’avenir, et l’on pourrait considérer les romans épiques de Scott comme une transition de la littérature actuelle aux romans grandioses, aux grandes épopées en vers ou en prose que notre ère poétique nous promet et nous donnera.

Quelle doit être l’intention du romancier ? C’est d’exprimer dans une fable intéressante une vérité utile. Et, une fois cette idée fondamentale choisie, cette action explicative inventée, l’auteur ne doit-il pas chercher, pour la développer, un mode d’exécution qui rende son roman semblable à la vie, l’imitation pareille au modèle ? Et la vie n’est-elle pas un drame bizarre où se mêlent le bon et le mauvais, le beau et le laid, le haut et le bas, loi dont le pouvoir n’expire que hors de la création ? Faudra-t-il donc se borner à composer, comme certains peintres flamands, des tableaux entièrement ténébreux, ou, comme les Chinois, des tableaux tout lumineux, quand la nature montre partout la lutte de l’ombre et de la lumière ? Or les romanciers, avant Walter Scott, avaient adopté généralement deux méthodes de composition contraires ; toutes deux vicieuses, précisément parce qu’elles sont contraires. Les uns donnaient à leur ouvrage la forme d’une narration divisée arbitrairement en chapitres, sans qu’on devinât trop pourquoi, ou même uniquement pour délasser l’esprit du lecteur, comme l’avoue assez naïvement le titre de descanso (repos), placé par un vieil auteur espagnol en tête de ses chapitres. Les autres déroulaient leur fable dans une série de lettres qu’on supposait écrites par les divers acteurs du roman. Dans la narration, les personnages disparaissent, l’auteur seul se montre toujours ; dans les lettres, l’auteur s’éclipse pour ne laisser jamais voir que ses personnages. Le romancier narrateur ne peut donner place au dialogue naturel, à l’action véritable ; il faut qu’il leur substitue un certain mouvement monotone de style, qui est comme un moule où les événements les plus divers prennent la même forme, et sous lequel les créations les plus élevées, les inventions les plus profondes, s’effacent, de même que les aspérités d’un champ s’aplanissent sous le rouleau. Dans le roman par lettres, la même monotonie provient d’une autre cause. Chaque personnage arrive à son tour avec son épître, à la manière de ces acteurs forains qui, ne pouvant paraître que l’un après l’autre, et n’ayant pas la permission de parler sur leurs tréteaux, se présentent successivement, portant au-dessus de leur tête un grand écriteau sur lequel le public lit leur rôle. On peut encore comparer le roman par lettres à ces laborieuses conversations de sourds-muets qui s’écrivent réciproquement ce qu’ils ont à se dire, de sorte que leur colère ou leur joie est tenue d’avoir sans cesse la plume à la main et l’écritoire en poche. Or, je le demande, que devient l’à-propos d’un tendre reproche qu’il faut porter à la poste ? Et l’explosion fougueuse des passions n’est-elle pas un peu gênée entre le préambule obligé et la formule polie qui sont l’avant-garde et l’arrière-garde de toute lettre écrite par un homme bien né ? Croit-on que le cortège des compliments, le bagage des civilités, accélèrent la progression de l’intérêt et pressent la marche de l’action ? Ne doit-on pas enfin supposer quelque vice radical et insurmontable dans un genre de composition qui a pu refroidir parfois l’éloquence même de Rousseau ?

Supposons donc qu’au roman narratif, où il semble qu’on ait songé à tout, excepté à l’intérêt, en adoptant l’absurde usage de faire précéder chaque chapitre d’un sommaire, souvent très détaillé, qui est comme le récit du récit ; supposons qu’au roman épistolaire, dont la forme même interdit toute véhémence et toute rapidité, un esprit créateur substitue le roman dramatique, dans lequel l’action imaginaire se déroule en tableaux vrais et variés, comme se déroulent les événements réels de la vie ; qui ne connaisse d’autre division que celle des différentes scènes à développer ; qui enfin soit un long drame, où les descriptions suppléeraient aux décorations et aux costumes, où les personnages pourraient se peindre par eux-mêmes, et représenter, par leurs chocs divers et multipliés, toutes les formes de l’idée unique de l’ouvrage. Vous trouverez, dans ce genre nouveau, les avantages réunis des deux genres anciens, sans leurs inconvénients. Ayant à votre disposition les ressorts pittoresques, et en quelque façon magiques, du drame, vous pourrez laisser derrière la scène ces mille détails oiseux et transitoires que le simple narrateur, obligé de suivre ses acteurs pas à pas comme des enfants aux lisières, doit exposer longuement s’il veut être clair ; et vous pourrez profiter de ces traits profonds et soudains, plus féconds en méditations que des pages entières que fait jaillir le mouvement d’une scène, mais qu’exclut la rapidité d’un récit.

Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet encore selon nous. C’est le roman à la fois drame et épopée, pittoresque mais poétique, réel mais idéal, vrai mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère.

Comme tout créateur, Walter Scott a été assailli jusqu’à présent par d’inextinguibles critiques. Il faut que celui qui défriche un marais se résigne à entendre les grenouilles coasser autour de lui.

Quant à nous, nous remplissons un devoir de conscience en plaçant Walter Scott très haut parmi les romanciers, et en particulier Quentin Durward très haut parmi les romans. Quentin Durward est un beau livre. Il est difficile de voir un roman mieux tissu, et des effets moraux mieux attachés aux effets dramatiques.

L’auteur a voulu montrer, ce nous semble, combien la loyauté, même dans un être obscur, jeune et pauvre, arrive plus sûrement à son but que la perfidie, fût-elle aidée de toutes les ressources du pouvoir, de la richesse et de l’expérience. Il a chargé du premier de ces rôles son écossais Quentin Durward, orphelin jeté au milieu des écueils les plus multipliés, des pièges les mieux préparés, sans autre boussole qu’un amour presque insensé ; mais c’est souvent quand il ressemble à une folie que l’amour est une vertu. Le second est confié à Louis XI, roi plus adroit que le plus adroit courtisan, vieux renard armé des ongles du lion, puissant et fin, servi dans l’ombre comme au jour, incessamment couvert de ses gardes comme d’un bouclier, et accompagné de ses bourreaux comme d’une épée. Ces deux personnages si différents réagissent l’un sur l’autre de manière à exprimer l’idée fondamentale avec une vérité singulièrement frappante. C’est en obéissant fidèlement au roi que le loyal Quentin sert, sans le savoir, ses propres intérêts, tandis que les projets de Louis XI, dont Quentin devait être à la fois l’instrument et la victime, tournent en même temps à la confusion du rusé vieillard et à l’avantage du simple jeune homme.

Un examen superficiel pourrait faire croire d’abord que l’intention première du poète est dans le contraste historique, peint avec tant de talent, du roi de France Louis de Valois et du duc de Bourgogne Charles le Téméraire. Ce bel épisode est peut-être en effet un défaut dans la composition de l’ouvrage, en ce qu’il rivalise d’intérêt avec le sujet lui-même ; mais cette faute, si elle existe, n’ôte rien à ce que présente d’imposant et de comique tout ensemble cette opposition de deux princes, dont l’un, despote souple et ambitieux, méprise l’autre, tyran dur et belliqueux, qui le dédaignerait s’il l’osait. Tous deux se haïssent ; mais Louis brave la haine de Charles parce qu’elle est rude et sauvage, Charles craint la haine de Louis parce qu’elle est caressante. Le duc de Bourgogne, au milieu de son camp et de ses états, s’inquiète près du roi de France sans défense, comme le limier dans le voisinage du chat. La cruauté du duc naît de ses passions, celle du roi de son caractère. Le bourguignon est loyal parce qu’il est violent ; il n’a jamais songé à cacher ses mauvaises actions ; il n’a point de remords, car il a oublié ses crimes comme ses colères. Louis est superstitieux, peut-être parce qu’il est hypocrite ; la religion ne suffit pas à celui que sa conscience tourmente et qui ne veut pas se repentir ; mais il a beau croire à d’impuissantes expiations, la mémoire du mal qu’il a fait vit sans cesse en lui près de la pensée du mal qu’il va faire, parce qu’on se rappelle toujours ce qu’on a médité longtemps et qu’il faut bien que le crime, lorsqu’il a été un désir et une espérance, devienne aussi un souvenir. Les deux princes sont dévots ; mais Charles jure par son épée avant de jurer par Dieu, tandis que Louis tâche de gagner les saints par des dons d’argent ou des charges de cour, mêle de la diplomatie à sa prière et intrigue même avec le ciel. En cas de guerre, Louis en examine encore le danger, que Charles se repose déjà de la victoire. La politique du Téméraire est toute dans son bras, mais l’œil du roi atteint plus loin que le bras du duc. Enfin Walter Scott prouve, en mettant en jeu les deux rivaux, combien la prudence est plus forte que l’audace, et combien celui qui paraît ne rien craindre a peur de celui qui semble tout redouter.

Avec quel art l’illustre écrivain nous peint le roi de France se présentant, par un raffinement de fourberie, chez son beau cousin de Bourgogne, et lui demandant l’hospitalité au moment où l’orgueilleux vassal va lui apporter la guerre ! Et quoi de plus dramatique que la nouvelle d’une révolte fomentée dans les états du duc par les agents du roi, tombant comme la foudre entre les deux princes à l’instant où la même table les réunit ! Ainsi la fraude est déjouée par la fraude, et c’est le prudent Louis qui s’est lui-même livré sans défense à la vengeance d’un ennemi justement irrité. L’histoire dit bien quelque chose de tout cela ; mais ici j’aime mieux croire au roman qu’à l’histoire, parce que je préfère la vérité morale à la vérité historique. Une scène plus remarquable encore peut-être, c’est celle où les deux princes, que les conseils les plus sages n’ont encore pu rapprocher, se réconcilient par un acte de cruauté que l’un imagine et que l’autre exécute. Pour la première fois ils rient ensemble de cordialité et de plaisir ; et ce rire, excité par un supplice, efface pour un moment leur discorde. Cette idée terrible fait frissonner d’admiration.

Nous avons entendu critiquer, comme hideuse et révoltante, la peinture de l’orgie. C’est, à notre avis, un des plus beaux chapitres de ce livre. Walter Scott, ayant entrepris de peindre ce fameux brigand surnommé le Sanglier des Ardennes, aurait manqué son tableau s’il n’eût excité l’horreur. Il faut toujours entrer franchement dans une donnée dramatique, et chercher en tout le fond des choses. L’émotion et l’intérêt ne se trouvent que là. Il n’appartient qu’aux esprits timides de capituler avec une conception forte et de reculer dans la voie qu’ils se sont tracée.

Nous justifierons, d’après le même principe, deux autres passages qui ne nous paraissent pas moins dignes de méditation et de louange. Le premier est l’exécution de ce Hayraddin, personnage singulier dont l’auteur aurait peut-être pu tirer encore plus de parti. Le second est le chapitre où le roi Louis XI, arrêté par ordre du duc de Bourgogne, fait préparer dans sa prison, par Tristan l’Hermite, le châtiment de l’astrologue qui l’a trompé. C’est une idée étrangement belle que de nous faire voir ce roi cruel, trouvant encore dans son cachot assez d’espace pour sa vengeance, réclamant des bourreaux pour derniers serviteurs, et éprouvant ce qui lui reste d’autorité par l’ordre d’un supplice.

Nous pourrions multiplier ces observations et tâcher de faire voir en quoi le nouveau drame de sir Walter Scott nous semble défectueux, particulièrement dans le dénouement ; mais le romancier aurait sans doute pour se justifier des raisons beaucoup meilleures que nous n’en aurions pour l’attaquer, et ce n’est point contre un si formidable champion que nous essayerions avec avantage nos faibles armes. Nous nous bornerons à lui faire observer que le mot placé par lui dans la bouche du fou du duc de Bourgogne sur l’arrivée du roi Louis XI à Péronne appartient au fou de François 1er, qui le prononça lors du passage de Charles-Quint en France, en 1535. L’immortalité de ce pauvre Triboulet ne tient qu’à ce mot, il faut le lui laisser. Nous croyons également que l’expédient ingénieux qu’emploie l’astrologue Galeotti pour échapper à Louis XI avait déjà été imaginé quelque mille ans auparavant par un philosophe que voulait mettre à mort Denis de Syracuse. Nous n’attachons pas à ces remarques plus d’importance qu’elles n’en méritent ; un romancier n’est pas un chroniqueur. Nous sommes étonné seulement que le roi adresse la parole, dans le conseil de Bourgogne, à des chevaliers du Saint-Esprit, cet ordre n’ayant été fondé qu’un siècle plus tard par Henri III. Nous croyons même que l’ordre de Saint-Michel, dont le noble auteur décore son brave lord Crawford, ne fut institué par Louis XI qu’après sa captivité. Que sir Walter Scott nous permette ces petites chicanes chronologiques. En remportant un léger triomphe de pédant sur un aussi illustre antiquaire, nous ne pouvons nous défendre de cette innocente joie qui transportait son Quentin Durward lorsqu’il eut désarçonné le duc d’Orléans et tenu tête à Dunois, et nous serions tenté de lui demander pardon de notre victoire, comme Charles-Quint au pape : Sanctissime pater, indulge victori.

LA COMTESSE DE SALISBURY – Alexandre Dumas

Introduction

L’histoire de France, grâce à MM. Mézeray, Velly et Anqutil, a acquis une telle réputation d’ennui, qu’elle en peut disputer le prix avec avantage à toutes les histoires du monde connu : aussi le roman historique fut-il chose complètement étrangère à notre littérature jusqu’au moment où nous arrivèrent les chefs-d’œuvre de Walter Scott. Je dis étrangère, car je ne présume pas que l’on prenne sérieusement pour romans historiques le Siège de La Rochelle, de madame de Genlis, et Mathilde, ou les Croisades, de madame Cottin. Jusqu’à cette époque nous ne connaissions donc réellement que le roman pastoral, le roman de mœurs, le roman d’alcôve, le roman de chevalerie, le roman de passion, et le roman sentimental. L’Astrée, Gil Blas, le Sofa, le petit Jehan de Saintré, Manon Lescaut et Amélie Mansfield furent les chefs-d’œuvre de chacun de ces genres.

Il en advint que notre étonnement fut grand en France lorsque, après avoir lu Ivanhoé, le Château de Kenilworth, Richard en Palestine, nous fûmes forcés de reconnaître la supériorité de ces romans sur les nôtres. C’est que Walter Scott aux qualités instinctives de ses prédécesseurs joignait les connaissances acquises, à l’étude du cœur des hommes la science de l’histoire des peuples ; c’est que, doué d’une curiosité archéologique, d’un coup d’œil exact, d’une puissance vivifiante, son génie résurrectionnel évoque toute une époque, avec ses mœurs, ses intérêts, ses passions, depuis Gurth le gardien de pourceaux jusqu’à Richard le chevalier noir, depuis Michaël Lambourn le spadassin jusqu’à Élisabeth la reine régicide, depuis le chevalier du Léopard jusqu’à Salah-Eddin le royal médecin ; c’est que sous sa plume enfin hommes et choses reprennent vie et place à la date où ils ont existé, que le lecteur se trouve insensiblement transporté au milieu d’un monde complet, dans toutes les harmonies de son échelle sociale, et qu’il se demande s’il n’est pas descendu, par quelque escalier magique, dans un de ces univers souterrains comme on en trouve dans les Mille et une Nuits. 

Mais nous ne nous rendîmes point ainsi tout d’abord, et nous crûmes longtemps que cet intérêt inconnu que nous trouvions dans les romans de Walter Scott tenait à ce que l’histoire d’Angleterre offrait par ses événements plus de variété que la nôtre. Nous préférions attribuer la supériorité que nous ne pouvions nier à l’enchaînement des choses plutôt qu’au génie de l’homme. Cela consolait notre amour-propre, et mettait Dieu de moitié dans notre défaite. Nous étions encore retranchés derrière cet argument, nous y défendant, du moins mal qu’il nous était possible, lorsque Quentin Durward parut et battit en brèche le rempart de nos paresseuses excuses. Il fallut dès lors convenir que notre histoire avait aussi ses pages romanesques et poétiques ; et, pour comble d’humiliation, un Anglais les avait lues avant nous, et nous ne les connaissions encore que traduites d’une langue étrangère.

Nous avons le défaut d’être vaniteux ; mais en échange nous avons le bonheur de ne pas être entêté : vaincu, nous avouons franchement notre défaite, par la certitude que nous avons de rattraper quelque jour la victoire. Notre jeunesse, que les circonstances graves de nos derniers temps avaient préparée à des études sérieuses, se mit ardemment à l’œuvre ; chacun s’enfonça dans la mine historique de nos bibliothèques, cherchant le filon qui lui paraissait le plus riche : Buchon, Thierry, Barante, Sismondi et Guizot en revinrent avec des trésors qu’ils déposèrent généreusement sur nos places publiques, afin que chacun pût y puiser.

Aussitôt la foule se précipita sur le minerai, et pendant quelques années il y eut un grand gaspillage de pourpoints, de chaperons et de poulaines ; un grand bruit d’armures, de heaumes et de dagues ; une grande confusion entre la langue d’Oil et la langue d’Oc : enfin, du creuset de nos alchimistes modernes sortirent Cinq-Mars et Notre-Dame de Paris, deux lingots d’or pour un monceau de cendres.

Cependant les autres tentatives, tout incomplètes qu’elles étaient, produisirent du moins un résultat, ce fut de donner le goût de notre histoire : mauvais, médiocre ou bon, tout ce qui fut écrit sur ce sujet fut à peu près lu, et, lorsqu’on connut les noms de nos chroniqueurs, on se figura que l’on connaissait aussi leurs chroniques. Chacun alors passa de la science de l’histoire générale au désir de connaître l’histoire privée ; cette disposition d’esprit fut habilement remarquée par les Ouvrard littéraires : il se fit aussitôt une immense commande de mémoires inédits ; chaque époque eut son Brantôme, sa Motteville et son Saint-Simon : tout cela se vendit jusqu’au dernier exemplaire ; il n’y eut que les Mémoires de Napoléon qui s’écoulèrent difficilement, ils arrivaient après la Contemporaine.

L’école positive cria que tout cela était un grand malheur ; qu’on n’apprenait rien de réel ni de solide dans les romans historiques et avec les mémoires apocryphes ; que c’étaient des branches fausses et bâtardes qui n’appartenaient à aucun genre de littérature, et que ce qui restait de ces rapsodies dans la tête de ceux qui les avaient lues ne servait qu’à leur donner une fausse idée des hommes et des choses, en les leur faisant envisager sous un faux point de vue ; que d’ailleurs l’intérêt dans ces sortes de productions était toujours absorbé par le personnage d’imagination, et que, par conséquent, c’était la partie romanesque qui laissait le plus de souvenirs. On leur opposa Walter Scott, qui certes a plus appris à ses compatriotes de faits historiques avec ses romans que Hume, Robertson et Lingard avec leurs histoires : ils répondirent que cela était vrai, mais que nous n’avons rien fait qui pût se comparer à ce qu’avait fait Walter Scott ; et sur ce point ils avaient raison : en conséquence, ils renvoyaient impitoyablement aux chroniqueurs mêmes ; et sur ce point ils avaient tort.

À moins d’une étude particulière de langue, que tout le monde n’a pas le temps de faire, et qui cause une fatigue que les hommes spéciaux ont seuls le courage de supporter, nos chroniques sont assez difficiles à lire, depuis Villehardouin jusqu’à Joinville, c’est-à-dire depuis la fin du douzième siècle jusqu’à la fin du quatorzième ; et cependant dans cet intervalle sont compris les règnes les plus importants de notre troisième race monarchique. C’est l’époque où le monde chrétien de saint Louis succède au monde païen de Charlemagne ; la civilisation romaine s’efface, la civilisation française commence ; la féodalité a remplacé la cheftainerie ; la langue se forme à la rive droite de la Loire ; l’art revient d’Orient avec les croisés ; les basiliques croulent, les cathédrales s’élèvent ; les femmes marquent dans la société les places qu’elles y occuperont un jour ; le peuple ouvre les yeux à la lumière politique ; les parlements s’établissent, les écoles se fondent ; un roi déclare que, puisqu’ils sont Francs de nom, les Français doivent naître francs de corps. Le salaire succède au servage, la science s’allume, le théâtre prend naissance, les États européens se constituent ; l’Angleterre et la France se séparent, les ordres chevaleresques sont créés, les routiers se dispersent, les armées s’organisent, l’étranger disparaît du sol national, les grands fiefs et les petites royautés se réunissent à la couronne ; enfin, le grand arbre de la féodalité, après avoir porté tous ses fruits, tombe sous la hache de Louis XI, le bûcheron royal : c’est, comme on le voit, le baptême de la France, qui perd son vieux nom de Gaule ; c’est l’enfance de l’ère dont nous sommes l’âge mûr ; c’est le chaos d’où sort notre monde.

Il y a plus, c’est que, si pittoresques que soient Froissard, Monstrelet et Juvénal des Ursins, qui remplissent à eux trois un autre intervalle de près de deux siècles, leurs chroniques sont plutôt des fragments réunis qu’une œuvre complète, des journaux quotidiens que des mémoires annuels ; point de fil conducteur que l’on puisse suivre dans ce labyrinthe, point de soleil qui pénètre dans ces vallées sombres, point de chemins tracés dans ces forêts vierges ; rien n’est centre : ni peuple, ni noblesse, ni royauté ; tout, au contraire, est divergent, et chaque ligne tend à un nouveau point du monde. On saute sans liaison de l’Angleterre en Espagne, de l’Espagne en Flandre, de la Flandre en Turquie. Les petits calculs sont si multipliés qu’ils cachent les grands intérêts, et que jamais on n’entrevoit dans cette nuit obscure la main lumineuse de Dieu tenant les rênes du monde et le poussant invariablement vers le progrès : ainsi donc l’homme superficiel qui lirait Froissard, Monstrelet et Juvénal des Ursins, n’en conserverait en mémoire que des anecdotes sans suite, des événements sans résultats ou des catastrophes sans causes. Le lecteur se trouve, par conséquent, enfermé entre l’histoire proprement dite, qui n’est qu’une compilation ennuyeuse de dates et de faits rattachés chronologiquement les uns aux autres, entre le roman historique, qui, à moins d’être écrit avec le génie et la science de Walter Scott, n’est qu’une lanterne magique sans lumière, sans couleur et sans portée, et enfin, entre les chroniques originales, source certaine, profonde et intarissable, mais d’où l’eau sort si troublée qu’il est presque impossible à des yeux inhabiles de voir le fond à travers des flots.

Comme nous avons toujours eu le désir de consacrer une part de notre vie d’artiste à des productions historiques (ce n’est point de nos drames qu’il est question ici), nous nous sommes enfermé nous-même dans ce triangle, et nous avons songé logiquement au moyen d’en sortir en laissant la porte ouverte derrière nous : après avoir étudié l’un après l’autre la chronique, l’histoire et le roman historique, après avoir bien reconnu que la chronique ne peut être considérée que comme source où l’on doit puiser, nous avons espéré qu’il restait une place à prendre entre ces hommes qui n’ont point assez d’imagination et ces hommes qui en ont trop ; nous nous sommes convaincu que les dates et les faits chronologiques ne manquaient d’intérêt que parce qu’aucune chaîne vitale ne les unissait entre eux, et que le cadavre de l’histoire ne nous paraissait si repoussant que parce que ceux qui l’avaient préparé avaient commencé par en extraire le sang, puis par enlever les chairs nécessaires à la ressemblance, les muscles nécessaires au mouvement, enfin les organes nécessaires à la vie ; ce qui en avait fait un squelette sans cœur.

D’un autre côté, le roman historique, n’ayant pas la puissance de résurrection, s’était borné à des essais galvaniques ; il avait affublé le cadavre d’habits à sa guise, et, se contentant de l’exactitude convenue chez Babin et chez Sanctus, lui avait teint les sourcils, peint les lèvres, étendu du rouge sur les joues, et, le plaçant en contact avec la pile de Volta, lui avait fait faire deux ou trois soubresauts grotesques qui lui avaient donné l’apparence de la vie. Ceux-là étaient tombés dans un excès contraire : au lieu de faire de l’histoire un squelette sans cœur, ils en avaient fait un mannequin sans squelette.

La grande difficulté, selon nous, est de se garder de ces deux fautes, dont la première, nous l’avons dit, fut de maigrir le passé comme l’a fait l’histoire, et la seconde de défigurer l’histoire comme l’a fait le roman. Le seul moyen de la vaincre serait donc, selon nous, aussitôt qu’on a fait choix d’une époque, de bien étudier les intérêts divers qui s’y agitent entre le peuple, la noblesse et la royauté ; de choisir parmi les personnages principaux de ces trois ordres ceux qui ont pris une part active aux événements accomplis pendant la durée de l’œuvre que l’on exécute ; de rechercher minutieusement quels étaient l’aspect, le caractère et le tempérament de ces personnages, afin qu’en les faisant vivre, parler et agir dans cette triple unité, on puisse développer chez eux les passions qui ont amené ces catastrophes désignées au catalogue des siècles par des dates et des faits auxquels on ne peut s’intéresser qu’en montrant la manière vitale dont ils ont pris place dans la chronologie.

Celui qui accomplirait ces conditions aurait donc évité ces deux écueils, puisque la vérité, tout en retrouvant un corps et une âme, serait rigoureusement observée, et puisqu’aucun personnage d’imagination ne viendrait se mêler aux personnages réels, qui accompliraient entre eux seuls le drame et l’histoire.

L’art ne serait alors employé qu’à suivre le fil qui, en serpentant dans le triple étage de la société, enchaîne les événements les uns aux autres, et l’imagination n’aurait d’autre office que celui de dégager de toute vapeur étrangère l’atmosphère dans laquelle ces événements se sont accomplis, afin que le lecteur, parti du commencement d’un règne et arrivé à sa fin, puisse en se retournant embrasser d’un coup d’œil tout l’espace parcouru entre les deux horizons.

Je sais bien que la tâche sera plus rude comme travail et moins rétribuée comme gloire, puisque la fantaisie n’aura plus rien à faire dans une pareille œuvre, et que toutes ses créations appartiendront à Dieu. Quant à ce qu’on pourrait perdre en intérêt, on le regagnera, nous en sommes certain, en réalité puisque l’on sera bien convaincu que ce ne sont point des êtres fictifs dont on suivra les traces depuis leur naissance jusqu’à leur mort, à travers leurs amours ou leurs haines, leur honte ou leur gloire, leurs joies ou leurs douleurs.

Au reste, cette tâche est celle que nous nous étions imposée il y a quatre ans lorsque nous publiâmes, pour servir de base à ce système, cette longue préface intitulée Gaule et France, qui contenait les faits les plus importants de notre histoire, depuis l’établissement des Germains dans les Gaules jusqu’aux divisions amenées entre la France et l’Angleterre par la mort de Charles-leBel. Aujourd’hui, nous reprenons notre récit où nous l’avons laissé alors ; nous substituons la forme de la chronique à celle de l’annale, et nous abandonnons la concision chronologique pour le développement pittoresque.

Complétons notre pensée par un apologue oriental qui nous revient à la mémoire.

Lorsque Dieu eut créé la terre, il eut l’idée, au grand dépit de Satan, qui l’avait regardé faire et qui la croyait déjà à lui, de donner un maître à la création : il forma donc l’homme à son image, lui transmit la vie en lui touchant le front du bout du doigt, lui montra l’Éden qu’il habitait, lui nomma les animaux qui devaient lui être soumis, lui indiqua les fruits dont il pouvait se nourrir ; puis s’envola pour aller semer ces milliers de mondes qui roulent dans l’espace. À peine eut-il disparu que Satan entra pour voir l’homme de plus près ; l’homme, fatigué de sa création, s’était endormi.

Alors Satan l’examina dans tous ses détails avec une attention haineuse que la perfection de ses formes et leur harmonie entre elles ne fit qu’augmenter encore ; cependant il ne pouvait lui faire aucun mal physique, car l’esprit de Dieu veillait sur lui : il allait donc s’éloigner, désespérant de posséder ce corps et de perdre cette âme, lorsqu’il s’avisa de frapper doucement sur l’homme avec son doigt ; arrivé à la poitrine, il entendit qu’elle sonnait le creux.

– Bon, dit Satan, il y a là un vide, j’y mettrai des passions. 

Eh bien ! c’est l’histoire des passions que Satan mit dans ces poitrines creuses que nous allons offrir à nos lecteurs.