« Lorsque j’écris, j’essaye d’appliquer ce principe qui définit la musique tonale : conjuguer le rythme, l’harmonie et la mélodie. »
Propos recueillis par Stéphane Maltère
Depuis Le Clos Lothar, paru en 2002, Stéphane Héaume a écrit huit romans (dont Le Fou de Printzberg, La Nuit de Fort-Haggar, Sœurs de sable), une vingtaine de nouvelles, des textes mis en musique par Richard Dubugnon et Thierry Escaich, un recueil de souvenirs de Gemma Salem sur Lawrence Durrell intitulé Larry (Éditions Baker Street), et il a fondé, en 2015, le prix de Trouville Pavillon Augustine. Les Forêts de Waldenstein (Éditions Rivages) est son dixième roman, au style élégant et à la narration virtuose.
Dans votre dernier nouveau roman, Les Forêts de Waldenstein, Wald revient sur les lieux de son enfance après trente-deux ans d’absence. Qu’espère-t-il trouver ou retrouver ?
Wald a 42 ans au début du récit. À l’âge de 10 ans, il a été mis à l’écart du village de Waldenstein après un drame à la fois politique (l’invasion de la région par une armée à la solde d’un dictateur) et intime (la mort de sa mère et de son frère jumeau). Il n’a jamais su les raisons pour lesquelles il avait été exilé dans un pays lointain et placé dans un orphelinat. Lorsqu’un médecin lui annonce qu’il est atteint d’une maladie incurable lui laissant peu de temps, Wald décide de braver l’interdit jeté sur sa présence à Waldenstein. Il retourne sur les terres de son enfance pour comprendre ce qu’il s’est passé. Il retrouvera deux survivants du drame, un vieux sculpteur et la gouvernante d’un palace abandonné, auprès de qui il espèrera trouver des réponses.
Parmi les personnages essentiels des Forêts de Waldenstein, on trouve Peter Stabber, figure du monstre, envahisseur et dictateur. Comment ce personnage s’est-il imposé à vous ?
Toute l’histoire se déroule dans un contexte d’assaut puis d’occupation des terres (la forêt, le village, les carrières de marbre, les plaines, la station thermale). On ne voit pratiquement jamais l’armée en action, mais on l’entend, on sait où elle campe ; il fallait donc un chef de guerre pour incarner cette menace invisible, un personnage identifiable que Wald doit affronter. Ce Peter Stabber porte en lui tout ce qu’il y a de plus abject dans la figure du dictateur, mais je souhaitais également, par petites touches, ajouter au côté caricatural une couleur grotesque. Nous avons tous en tête des images de dictateurs dont les gesticulations, la façon de s’exprimer et l’uniforme porté participent de ce grotesque d’opérette — Charlie Chaplin avait tout saisi dès 1939 lorsqu’il commença le tournage du Dictateur.
En vous lisant, on pense à Julien Gracq, pour la poésie des lieux, mais aussi à Pierre Benoit pour le goût des personnages ou à Daphné du Maurier pour celui du mystère. Quels sont vos liens avec ces trois auteurs ?
C’est en 1997 que j’ai lu pour la première fois un texte de Julien Gracq. J’avais trouvé dans une librairie de Reims Au château d’Argol, aussitôt lu à la terrasse d’un café, place d’Erlon, pendant le festival des Flâneries musicales. Le détail n’est pas anodin : les lignes consacrées à l’orgue dans le chapitre intitulé « La chapelle des abîmes » faisaient écho aux concerts donnés à la cathédrale Notre-Dame auxquels j’assistais. J’ai été aussitôt conquis. Désormais Gracq serait lié à la musique. Je me suis plongé par la suite dans Un beau ténébreux, Un balcon en forêt… Le Rivage des Syrtes est venu des années plus tard, en découvrant une édition originale au fond d’une vieille malle de famille oubliée. L’auteur qui nourrissait mon énergie, à cette époque, était surtout Henri Bosco et ses romans envoûtants, L’Antiquaire, Un rameau de la nuit et Le Mas Théotime, entre autres.
Le hasard a voulu qu’en juin 1999, alors que j’écrivais les premières pages de mon premier roman, l’un de mes amis m’invite à passer un week-end dans sa « maison de campagne » à Saint-Florent-le-Vieil — en vérité le château du Mont Glonne, situé sur la place d’Armes, où avait vécu son grand-père, maire de Saint-Florent pendant trente-deux ans. Ma chambre, au deuxième étage, donnait sur l’esplanade où se dresse la colonne de la duchesse d’Angoulême et, au-delà, sur la Loire. En fin d’après-midi, assis à un bureau devant la fenêtre et ma page blanche, je ne cessais de penser à Louis Poirier. Le soleil déclinait derrière les peupliers. Je dénichai un bottin et identifiai le 3 rue du Grenier à Sel. Le culot fit le reste. Je descendis la rue Charles-de-Renéville (le nom du maire en question) et rejoignis la petite place où il y avait encore un marchand de journaux avant de longer le fleuve jusqu’à la maison.
Celle-ci était perchée au-dessus d’une terrasse qui donnait sur un jardinet mal entretenu, un fouillis de végétation tout droit sorti d’un roman de Gracq. Il y avait là une grille. Je sonnai. Au premier étage, les volets d’une pièce étaient fermés. Je pensais que personne n’ouvrirait. Alors que j’étais sur le point de rebrousser chemin, la porte s’ouvrit. Le visage de Julien Gracq apparut. Une grande serviette de table blanche nouée autour du cou. D’une voix calme, il demanda : « Qu’est-ce que c’est ? » Malgré ma stupéfaction, je bredouillai que j’admirai son œuvre, je venais en voisin, de passage chez la comtesse de Renéville, je n’avais pas pu résister. « Ah ! fit-il en agitant sa serviette. Montez, montez ! » Déclic, la grille s’ouvrit et j’empruntai l’escalier qui conduisait au perron. Il s’excusa le premier, « je dîne tôt » (il était 18 heures).
Il me reçut avec simplicité et gentillesse. Dans l’entrée, je remarquai le sol de damier à carreaux noirs et blanc et surtout un porte-manteau en bois de cerf tarabiscoté dressé tel un cactus. Il me fit entrer, sur la gauche, dans une petite pièce tendue d’un tissu vert. Les rayons du soleil tombaient sur deux bergères, un buffet de bois sur la porte duquel était gravé le nom « Lagadec », un grand lit de campagne et une table devant la fenêtre. Il désigna l’une des bergères, je pris place dans un silence gêné, lui s’assit sur une simple chaise. Il portait une chemise bleu azur, un chandail bleu marine, un pantalon de costume gris sans ourlet, des chaussettes jacquard vert et orange et des mules gris-bleu. « Ainsi, vous êtes lecteur ? »
La discussion s’engagea. Je le laissai parler, évidemment. Il déplora que la plupart des lecteurs ne lisaient que ce que l’Histoire et l’industrie retenaient de l’œuvre d’un écrivain. « Pour le lecteur, un livre est un bloc. Pour un écrivain, c’est l’œuvre entière qui est un bloc. » Il souligna le rôle fondamental et bénéfique du temps dans la conception de l’œuvre, l’unicité du moment, de l’atmosphère, de l’époque liés à la rédaction d’un livre, et en même temps le tout que forme l’œuvre. « Un écrivain doit être patient avant tout. Chaque écrivain a sa propre façon de travailler. N’écoutez pas les autres. L’édition est devenue une industrie. Les jeunes écrivains veulent croquer leur siècle, mais leur siècle est vide ; et leurs livres sont vides. » Il me regardait avec un mélange de curiosité et de lassitude. « Soyez patient. Soyez exigeant avec vous-même et vous y arriverez. » Il me parla des éditeurs vers qui me tourner, de ses journées, de son travail. « Je ne souhaite plus publier. Mon œuvre est achevée, mais j’écris encore. Pour moi. Le temps m’est compté. J’ai 89 ans. Vous logez chez la comtesse de Renéville ? C’est très beau, là-haut. » Plus tard, il me raccompagna, nous restâmes un moment sur le perron à regarder la Loire. Il évoqua le vieux pont en bois suspendu, deux fois détruit pendant les guerres, puis il me serra la main avec vigueur, et je le quittai tandis que sa voix poursuivait : « Il fait beau et doux, le vent vient de l’ouest. Au revoir ! » Après cette rencontre, j’ai fait de mon mieux pour suivre ses conseils. Jamais je n’ai osé lui imposer un manuscrit.
Pierre Benoit, c’est bien sûr une autre histoire. Ses romans ont accompagné les années que j’ai passées à l’étranger, notamment en Afrique, où j’ai lu pour la première fois L’Atlantide, au seuil du désert, alors que je me trouvais au Tchad. C’était un exemplaire d’origine, sur papier Alfa, qui provenait de la collection complète des romans de Pierre Benoit que mon grand-père m’avait offerte (il la tenait lui-même de ses parents). Puis, à chacun de mes voyages, j’ai emporté et dévoré un nouveau titre. J’étais fasciné par les grands destins et les lignées de ses héroïnes, la naïveté et la faiblesse, souvent, des personnages masculins. C’était parfois invraisemblable, mais je me laissais emporter. Je rêvais avec les paysages, les intrigues, l’exotisme de rigueur, les atmosphères toujours pleines de séduction, voire de sensualité. Erromango m’a particulièrement frappé, c’est une histoire très sombre, presque désespérée, qui vous hante longtemps. Pierre Benoit est ainsi comme un vieux sage qui veille à ce que l’on ne perde jamais de vue l’importance de l’imaginaire dans la conception d’un roman. Et qui vous rappelle à l’ordre !
Quant à Daphné du Maurier, c’est d’abord par le film de Hitchcock, Jamaica Inn, que je l’ai découverte, je devais avoir 15 ans. Après avoir lu le roman, sous le charme, j’ai poursuivi avec Rebecca, Ma cousine Rachel, La Maison sur le rivage… Son sens du mystère m’a fasciné, la façon dont elle le distille, dont elle le déploie, chez les personnages, à travers leur psychologie, dans la description des paysages, des lieux. Elle le fait comme un peintre impressionniste. Et il y a quelque chose de formidablement vénéneux dans son art du récit. En cela, elle est pour moi une référence. J’ai été moins sensible à ses textes sur sa famille comme Les Souffleurs de verre. En revanche, dans la famille du Maurier, je ne peux oublier son grand-père, George, et ses deux textes majeurs que sont Trilby et Peter Ibbetson, la couleur onirique très forte que celui-ci dégage (il en existe une splendide adaptation au cinéma par Henry Hathaway avec Gary Cooper et Ann Harding).
Au-delà de ces écrivains, avec quels auteurs vous sentez-vous une parenté ? Quels sont ceux dont les livres vous ont donné envie d’écrire ?
Les autres auteurs qui me sont chers sont légion. Je ne peux que les citer, sans être exhaustif, hélas : Tennessee Williams (tout son théâtre, son roman Le Printemps romain de Mrs Stone et ses mémoires que je relis sans cesse), Marcel Béalu (L’Expérience de la Nuit, Mémoires de l’Ombre), Ivan Bounine (Les Allées sombres et notamment, parmi ses nouvelles, Le Monsieur de San Francisco), Kadaré et son Palais des rêves, tout Leo Perutz, Robert Walser, Julio Cortázar, Victor Hugo et son Homme qui rit, Maurice Pons, Paul Gadenne (L’Invitation chez les Stirl), Emmanuel Bove, Pierre Jean Jouve… Et puis la poésie, qui compte tant : Supervielle, Reverdy, Trakle, Yeats… C’est sans fin. Tous ont laissé en moi une empreinte indélébile.
Un clin d’œil, enfin, à un tandem un peu oublié, Boileau-Narcejac, qui a revisité le roman à suspense en lui conférant une dimension fantastique avec des personnages incapables de revenir au réel, emprisonnés dans leur délire. On ne peut oublier leurs chefs-d’œuvre tels Sueurs froides (que Hitchcock a magnifié) ou Les Diaboliques (adapté par H.-G. Clouzot). Comme je ne pourrai oublier la correspondance entretenue pendant dix ans avec Thomas Narcejac, qui m’a guidé avec bienveillance pour construire un roman sans rester prisonnier de l’intrigue.
Les univers que vous créez dans vos romans sont difficilement datables ou situables géographiquement, ce sont souvent des lieux composites, où les motifs de la frontière, du précipice, de l’insularité et de l’espace clos reviennent fréquemment. Quel est en règle générale votre rapport à l’espace romanesque ? Dans Les Forêts de Waldenstein, comment vous est venue l’idée de ce décor grandiose, qu’on dirait tiré d’un opéra ?
Ce rapport à l’espace romanesque, je pense qu’il s’est construit de la même façon que pour un réalisateur vis-à-vis de la profondeur du champ ou de la largeur du cadre, et que pour un metteur en scène de théâtre ou d’opéra par rapport aux dimensions de la scène. Il me faut avant tout un décor pour y précipiter des personnages en proie avec un drame intime, souvent pris dans un drame plus vaste, d’ordre politique. Ensuite, je développe les personnages (ils se développent souvent eux-mêmes, d’ailleurs) en fonction de l’intrigue, je les observe grandir sans perdre de vue l’arche dramatique et son point d’orgue, si je puis dire. Ce qui m’anime, c’est de faire en sorte que ces personnages soient au bord de. Au bord d’un drame, au bord d’un précipice, d’une falaise, d’une vérité, d’un autre pays. Au seuil de quelque chose. C’est de là que naît la tension.
À ce titre, j’accorde une attention toute particulière à la nature, au rôle qu’elle peut jouer, à sa fonction dramatique, précisément. Julien Green écrivait, dans L’Homme et son ombre, qu’un phénomène naturel, un événement politique, une guerre pouvaient être traités comme des personnages ayant un impact sur les protagonistes. J’y pense souvent. L’Arctique, le désert, la présence de la mer, des vignes, une dictature, une invasion… J’ai essayé de leur donner toute leur place dans mes histoires. Et puis, j’aime beaucoup l’idée du « huis clos de plein air » : suivre des personnages qui se débattent, mais enfermés au-dehors. Avec Les Forêts de Waldenstein, au-delà de ses sapins, des carrières de marbre, c’est la météo qui joue un rôle prépondérant : il pleut pendant la moitié du roman, et ce n’est pas sans raison — la résolution du drame advient par la puissance de cette nature déréglée.
L’éclairage a aussi son importance : selon la façon dont on décrit la lumière portée sur un visage, une pièce, une étendue d’eau, une assemblée, le romancier raconte des choses différentes. Peur, espoir, ambiguïté, onirisme… Les contrastes traités dans le cinéma en noir et blanc m’ont beaucoup inspiré — surtout chez Fritz Lang, Max Ophüls, Hitchcock bien sûr. Les contrastes, c’est le drame, c’est déjà de la couleur. Il m’est impossible de ne pas penser à Marguerite Duras qui disait à propos de l’un de ses films (de mémoire) : « La couleur du plan, c’est la couleur du mot. »
Quant au décor de Waldenstein, je tenais cette fois-ci à faire un détour du côté de la Forêt-Noire, même si ce n’est jamais cité. À l’opéra, ce pourrait être le décor d’une production du Freischütz, de La Wally ou de Siegfried !
Vous avez dit que Sœurs de sable, votre précédent roman paru chez Rivages en 2021, était né d’un lieu. Quel est le point de départ des Forêts de Waldenstein, qui est par sa tension et sa démesure une tragédie de la vengeance ?
C’est de retour des Alpes suisses, lors d’un voyage en train, que j’ai aperçu, à la tombée du jour, un village perdu sur les contreforts d’une montagne noire de sapins. Il semblait abandonné, pris dans une sorte de fumée — l’effet d’une brume du soir hivernale. On distinguait le clocher d’une église, des toits éventrés. Cela donnait l’impression d’une fin d’incendie. Tout est parti de là.
Peu de temps après, j’ai assisté à l’Opéra de Paris à la production d’Elektra, mise en scène par Robert Carsen. C’était fulgurant, définitif, un minimalisme d’une poésie sombre et puissante. On est à jamais saisi par l’acte vengeur d’Oreste, la relation entre Elektra et sa sœur, la figure du monstre-père Aegisth… L’opéra expressionniste de Richard Strauss est bref, d’une traite, un peu plus d’une heure et demie, et j’ai compris que ces retrouvailles avec Elektra renforçaient mon envie d’écrire un roman court, une histoire qui regarde précisément du côté de la tragédie.
À la même période, je lisais une biographie de Samuel Barber (dont j’aime passionnément l’œuvre depuis plus de vingt ans) par Pierre Brévignon. Grâce à lui, j’ai découvert la splendide scène lyrique Andromache’s Farewell, d’après Euripide (Les Troyennes), et cela m’a profondément ému. Les adieux d’Andromaque à son tout jeune fils Astyanax qui sera jeté par les Grecs du haut des tours de Troie sont à la fois déchirants et nobles.
Progressivement, tous ces éléments se sont comme agrégés de façon organique pour donner naissance à l’intrigue du roman.
De quelle manière naissent et mûrissent en vous les récits que vous écrivez ?
Eh bien, de la même façon que pour Waldenstein. J’ai toujours conçu mes romans de cette manière. C’est très lent, je ne me force jamais à trouver une idée par obligation. Il faut que le temps et, je pense, l’inconscient œuvrent en coulisses. Il suffit d’un tableau (L’île des morts de Böcklin pour Le Clos Lothar ou, pour Le fou de Printzberg, Magdalena Bay de François-Auguste Biard), d’une musique (le Roméo et Juliette de Prokofiev pour Orkhidos) ou d’un lieu, d’un bâtiment pour allumer la mèche de l’écriture et ouvrir grand les portes de l’imaginaire ; puis tout s’ordonne peu à peu, se mêle, se nourrit pour composer une arche romanesque que j’essaye de soutenir jusqu’au dernier chapitre, tout en laissant assez d’espace aux personnages pour qu’ils grandissent.
Dans Les Forêts de Waldenstein, en plus de la musique, il est beaucoup question de sculpture, à travers les œuvres d’Ambrose. Comment expliquez-vous cette présence du « deuxième art » dans le roman ?
Déjà, dans Le fou de Printzberg, la sculpture était très présente à travers le personnage féminin d’Altaléna. Or, je souhaitais depuis longtemps évoquer la figure du Galate mourant qui me fascine. Cette copie romaine en marbre de cette sculpture antique (datée de 230 av. J.-C.), exposée à Rome, a inspiré en 1779 à Pierre Julien un Gladiateur mourant tout aussi puissant que l’on peut voir au musée du Louvre. L’idée de faire d’une sculpture très sensuelle l’arme d’un crime me plaisait beaucoup — et surtout, au plan symbolique, l’idée que ce soit un soldat sur le point de mourir qui donne la mort sans le vouloir.
En tête de chacun de vos romans, et ce depuis le premier, Le Clos Lothar (Éditions Zulma), figure une citation musicale : Mahler, Bach, Prokofiev, Rachmaninov, Sibelius et beaucoup d’autres. Qu’apporte ce patronage musical à vos œuvres ?
Cette citation musicale, c’est la couleur du roman. Elle nimbe toute la période de préparation du livre, elle m’habite et fait corps avec les émotions des personnages, les situations. C’est l’atmosphère du récit. Cette fois-ci, c’est l’adagio de la 4e symphonie de Franz Schmidt qui s’est imposée. Schmidt, l’un des derniers compositeurs post-romantiques, a dédié cette œuvre à sa fille disparue très jeune, un an avant ; il l’a d’ailleurs nommée Requiem pour ma fille. C’est un mouvement bouleversant qui fait écho à la perte de l’enfant d’Andromache’s Farewell.
La musique a une grande importance dans votre art d’écrivain puisque vous êtes également l’auteur de nombreux livrets d’œuvres lyriques composées par Thierry Escaich et Richard Dubugnon. De quelle manière l’écriture et la musique se lient-elles ? Écrit-on de la même manière un roman et un livret d’opéra ?
Lorsque j’écris, j’essaye d’appliquer ce principe qui définit la musique tonale : conjuguer le rythme, l’harmonie et la mélodie. La mélodie, c’est bien sûr l’histoire que je raconte ; le rythme, c’est le débit choisi pour la juxtaposition des phrases (si la situation est au drame, je resserre la phrase, comme un gros plan au cinéma ; si le récit est plus de l’ordre de la description, je lâche la bride du lyrisme) ; et enfin, l’harmonie, c’est la façon dont tous les éléments s’emboîtent — le point de vue, l’éclairage des lieux et des personnages, les parfums, les couleurs, etc. Il y a toujours un Jiminy Cricket sur mon épaule qui se manifeste quand je me laisse trop entraîner par l’action.
Pour le théâtre lyrique, c’est très différent : il faut dire très peu puisque la musique exprimera l’essentiel ; je fais de mon mieux pour lui laisser toute la place, suggérer les sentiments et surtout éviter de décrire l’action en cours (ça, c’est le rôle du metteur en scène).
Parmi vos dix précédents romans, pour lequel avez-vous le plus de tendresse ?
De la tendresse pour mes romans ? Non, je crois que j’éprouve plutôt de la rancune, ils m’en ont fait tellement baver ! Ils m’ont imposé discipline, renoncements, casse-têtes et autres insomnies… Celui pour lequel j’éprouve le plus de rancune est toujours le dernier : à force de versions, de corrections, d’épreuves lues et relues, l’exaspération vient à son comble. On voudrait s’en débarrasser comme le sparadrap du capitaine Haddock dans L’Affaire Tournesol.