Le jeune Flaubert était un romantique passionné, élevé comme toute sa génération aux œuvres romantiques. Il se sentait heureux de partager avec ses semblables le mal du siècle, convaincu de ne jamais ressembler aux bons bourgeois exécrés pour leur esprit aussi lourd que leur panse replète.
Le jeune Flaubert, forcément, remplissait ses tiroirs d’œuvres très personnelles auxquelles il refuserait à tout jamais la publication. Là, il s’analysait au gré de ses tourments intérieurs et laissait se développer ses fantasmes les plus intimes. En même temps, il racontait le désarroi d’une génération orpheline des temps héroïques de l’Empire.
Et puisque le hic et nunc lui apparaissait désolant, désespérément incapable de satisfaire le moindre de ses élans, le jeune Flaubert osait se plonger dans le passé comme d’autres avant lui pour s’adonner à l’écriture de récits historiques. Autres temps, autres mœurs ! Et peut-être le bonheur à la clé ?
Aujourd’hui, sous le titre d’Œuvres de jeunesse, le volume de la « Bibliothèque de la Pléiade » recense de nombreux textes rédigés entre 1830 et 1845, par exemple un Louis XIII et aussi un Loys XI, une Chronique normande du xe siècle, des récits intitulés Un secret de Philippe le prudent, La peste à Florence et Rome et les Césars ou même une Étude sur Rabelais. Et puis, en 1848 — Flaubert aurait bientôt vingt-sept ans —, il y eut la Tentation de saint Antoine : une expérience malheureuse tant ses deux meilleurs amis, Maxime Du Camp et Louis Bouilhet, tombèrent d’ennui, usés par la lecture plusieurs heures durant de ce qu’ils considéraient un roman indigeste et démodé.
Alors le jeune Flaubert est devenu Flaubert le classique, c’est-à-dire l’auteur de Madame Bovary. Malgré le procès que le roman à sa parution en 1857 lui valut ainsi qu’à la Revue de Paris, ou grâce au battage médiatique, la critique littéraire fit du jeune romancier, à son esprit défendant, le chef de l’école réaliste. Flaubert n’en finirait plus de passer pour un écrivain qui n’avait d’autre ambition que de représenter le monde contemporain. Et pourtant…
Un historien de l’impossible
Il arrive souvent qu’un auteur soit mal compris et que ses intentions les plus sincères disparaissent sous des dispositions qu’on lui prête au risque de méprises regrettables.
Flaubert détestait son époque, il n’avait qu’une envie : lui échapper et s’évader du monde bourgeois dans lequel il baignait par le privilège de sa naissance. Tandis qu’on l’assignait donc à en proposer la photographie la plus fidèle, lui, il la vomissait. Avec Madame Bovary, il n’avait raconté un fait divers — l’affaire Delamare — que dans le but de brider son moi. À trop bien y réussir, son succès le convainquit qu’on ne l’y reprendrait plus ! D’où sa nouvelle entreprise romanesque : Salammbô.
Mais qu’est-ce que Salammbô ? En réalité, une idée folle, incontestablement folle. Flaubert n’a d’autre ambition avec son roman à paraître en 1862, six ans après la déferlante bovaryenne, que de ressusciter la civilisation carthaginoise. Il compte raconter la guerre des Mercenaires, au IIIe siècle avant Jésus-Christ, celle qui a opposé la cité de Carthage aux mercenaires enrôlés pendant la première guerre punique. Pourquoi un tel sujet ? Par goût de l’épopée ? Ou par défi littéraire ? Flaubert sait qu’on ignore tout ou presque de Carthage : les historiens, privés d’éléments factuels et de témoignages précieusement conservés, sont dépourvus de certitudes. Ce qui autorise le romancier, estime-t-il, à rendre vie — et corps — à une ville et des individus dont les traces ne consistent plus en rien, ou presque. Et ce, par la seule qualité de sa plume.
Enthousiaste et prêt à tout, l’écrivain quadragénaire se met au travail. Il se renseigne, il cherche et fouille. Il se fait historien. Il interroge les savants, par exemple l’archéologue Félicien de Saulcy. Il multiplie les lectures comme à son habitude jusqu’à se constituer une documentation gigantesque : plus de cent ouvrages avant d’entamer l’écriture… Et si, finalement, l’on savait plus de choses sur Carthage qu’il était dit ? Mieux, il se rend en Tunisie, convaincu de trouver sur place de quoi nourrir son projet inconcevable.
S’il multiplie les aveux d’inquiétude, il reste persuadé qu’à la fin, son roman sera inattaquable. Il aura la valeur d’un travail historique et la prétention d’une vérité révélée. C’est un fait : les lacunes de l’érudition archéologique ouvrent le champ des possibles romanesques. C’est un défi, mais Flaubert se sait assez puissant pour le relever.
Cependant, les déclarations contradictoires se succèdent.
Tantôt naïf et crédule, à moins qu’il ne soit fanfaron et follement orgueilleux, le voilà qui prétend : « Quant au temple de Tanit, je suis sûr de l’avoir reconstruit tel qu’il était, avec le traité de la Déesse de Syrie, avec les médailles du duc de Luynes, avec ce qu’on sait du temple de Jérusalem, avec un passage de saint Jérôme, cité par Selden (De Diis Syriis), avec le plan du temple de Gozzo qui est bien carthaginois, et mieux que tout cela, avec les ruines du temple de Thugga que j’ai vu moi-même, de mes yeux, et dont aucun voyageur ni antiquaire, que je sache, n’a parlé. » (Lettre de Flaubert à Sainte-Beuve, 23 décembre 1862).
Tantôt désabusé et plus réaliste, le temps ayant passé, il ose : « Me croyez-vous assez godiche pour être convaincu que j’aie fait dans Salammbô une vraie reproduction de Carthage ? […] Ah non ! Mais je suis sûr d’avoir exprimé l’idéal qu’on en a aujourd’hui ! » (Lettre de Flaubert à Léon Hennique, 3 février 1880).
Ses déclarations s’opposent-elles ? Qu’à cela ne tienne ! À qui l’écrivain aurait-il des comptes à rendre ?
Avec Salammbô, le romancier devient donc un historien et l’historien un romancier : Flaubert creuse le vrai et comble les manques tout à la fois. Travail admirable de titan ou entreprise inutile de béotien ? Au temps de Michelet, de telles prétentions paraissent bien déraisonnables à quelques observateurs critiques. Et Salammbô à peine publié, voilà qu’un historien attaque le romancier sans le moindre ménagement.
Le roman serait un tissu de contre-vérités historiques au sein duquel rien n’est jamais attesté. Rien qu’une fiction sans intérêt, le résultat des élucubrations d’un imaginaire trop fécond ou, peut-être, déjà stérile qui ne saurait plus faire son miel que d’éléments disparates bientôt confondus.
Cette fiction, quelle valeur a-t-elle au juste ? Guillaume Stroehner n’aime pas le récit en tant que roman puisqu’il juge que Flaubert « a empiété sur le domaine de la science » sans aucune légitimité : « Nous sommes sans doute des pédants, et la fantaisie du romancier n’a qu’un maigre souci de notre érudition. Il y a limite à tout cependant. Pour quoi le livre de M. Flaubert se donne-t-il ? Serait-ce un roman ? Il est permis d’en douter. L’invention de tel personnage ou de tel fait sans réalité ne constitue pas le roman à elle seule. » L’historien dénonce sans relâche la fausse impression de vérité historique : « Le trop-plein des recherches, l’abondance de documents recueillis de toutes parts et enrichis à plaisir, nuit à l’ensemble de l’ouvrage. Le roman est devenu un magasin. » Au demeurant, il déplore des anachronismes et recense des inexactitudes. Il reproche à Flaubert d’être « moins juste, moins scrupuleux, moins conforme aux données authentiques » que Théophile Gautier dans Le Roman de la momie. Si bien qu’il ne reste plus à l’historien qu’à moquer le romancier : « L’imagination une fois montée à ce diapason peut tout se permettre, et M. Flaubert nous aurait dit que les ânes du temps de Salammbô pétrissaient l’argile et traçaient des inscriptions pour confondre un jour les descendants de leur race, que nous n’en serions nullement étonnés. Il n’y a presque pas de page où l’auteur ne s’efforce ainsi d’outrer la nature, et d’imprimer de rudes secousses à notre système nerveux. » Une rude critique pour ce pauvre Flaubert !
Il n’est pas difficile d’imaginer en retour la colère « hhénaurrrme » de l’écrivain. Surtout, il se trouve mortifié. Malgré la longue lettre qu’il adresse à l’archéologue et son argumentaire vindicatif, Flaubert n’en finira plus de s’interroger : pourquoi a-t-il laissé croire à la vérité historique ? Un roman est-il fait pour cela ? Advient alors le temps du désarroi.
D’autant que l’ami Sainte-Beuve, le 8 décembre 1862, accable à son tour le projet fou devenu triste réalité éditoriale : « Voilà quel était son nouveau sujet, étrange, reculé, sauvage, hérissé, presque inaccessible ; l’impossible, et pas autre chose, le tentait : on l’attendait sur le pré chez nous, quelque part en Touraine, en Picardie, ou en Normandie encore : bonnes gens, vous en êtes pour vos frais, il était parti pour Carthage. »
Retour à l’histoire contemporaine
Par dépit, l’apprenti historien revient aux temps qu’il connaît bien, pour les avoir vécus personnellement. Et Flaubert se résout à entreprendre, cette fois, Salammbô à peine publié, une nouvelle version de son roman de 1845, L’Éducation sentimentale, à paraître en 1869. Il change son fusil d’épaule.
Raconter la génération de 1820, montrer comment elle s’est comportée en 1848 pendant la révolution qui n’a accouché que du Second Empire et l’accabler de tous les maux — puisqu’un romancier digne de ce nom se doit de moquer ses personnages ! Tout mettre à distance, traiter avec ironie ce à quoi on a cru, se défaire de ses illusions sans quoi elles se transforment en cruelles désillusions : les intentions du moment n’ont rien à voir avec celles qui présidaient à la rédaction de Salammbô. Il ne s’agit plus de ressusciter une civilisation disparue, mais de régler ses comptes avec les dernières années, dont le présent n’est que la triste conséquence. Pour mieux exprimer son malaise dans le hic et nunc. Peut-être parce que Flaubert écrit toujours en réaction, à quelqu’un, à quelque chose, à son précédent roman ou à lui-même.
Construire un roman, qui deviendra un classique, revient alors à se faire historien du contemporain. Flaubert invente peut-être même cette nouvelle forme d’histoire.
À nouveau, il enquête, mais les recherches sont moins fastidieuses et, surtout, assurées d’aboutir. Ce n’est plus qu’un travail de mémoire personnelle. Certes, il s’interdit d’inventer. Un horaire de diligence, un nom de bateau, un restaurant à la mode, tout est vérifié. Certes, Flaubert court les bibliothèques pour mettre la main sur les archives et missionne ses amis pour lui procurer les informations qui lui manquent. Certes, il recense tous les matériaux nécessaires à donner l’illusion du vrai (selon la définition que propose Maupassant dans la préface de Pierre et Jean pour le romancier réaliste en « illusionniste »). Il multiplie les effets de réel selon l’expression de Roland Barthes qui consacre, un siècle plus tard, l’écriture du maître de Croisset.
Mais, cette fois, Frédéric Moreau et Charles Deslauriers, personnages de fiction, ne sont plus que les doubles des Gustave Flaubert et Maxime Du Camp. Dans son roman, ses amis se reconnaissent. Ce que Du Camp, justement, confirme dans ses Souvenirs littéraires : « … Il n’est pas un des acteurs que je ne puisse nommer, je les ai tous connus ou côtoyés, depuis la Maréchale jusqu’à la Vatnaz, depuis Frédéric, qui n’est autre que Gustave Flaubert, jusqu’à Madame Arnoux qui est l’inconnue de Trouville transportée dans un autre milieu… »
Alors, plutôt qu’historique au sens propre, le roman devient œuvre testimoniale. Tout y est vrai dans la peinture d’une société où « tout était faux : fausse armée, fausse politique, fausse littérature, faux crédit et même fausses putains. » (lettre de Flaubert à Du Camp, 29 septembre 1870) Flaubert n’écrit pas des histoires, il raconte — et prétend faire l’Histoire — sans revendiquer d’être un historien.
Car son souci de l’objectivité et du vrai ne lui interdit jamais de ne retenir de la réalité passée que ce qui vient servir ses opinions, sa lecture d’une époque dans laquelle il refuse de se reconnaître et sa conception de personnages qu’il méprise à présent. Y compris lui-même. Le romancier se fait misanthrope et le roman porte un message. L’Histoire s’est écrite pour rien : Flaubert a composé son roman pour le crier aux oreilles de tous.
Or, comme pour Salammbô, un succès franc et durable n’est pas au rendez-vous. L’Éducation sentimentale peine à rencontrer ses lecteurs, Le Second Empire s’écroule quelques semaines après la parution du roman et les Français ont autre chose à faire que de lire Flaubert et de se souvenir de qui ils étaient en 1848. Si l’Histoire repasse les plats, le romancier perd son temps à prévenir que la dégustation n’en ravira que les palais les moins délicats et que leur digestion sera difficile pour tous.
Une époque étonnante : Flaubert arbitre du match Michelet-Dumas
Flaubert lecteur aimait s’évader dans les récits de Victor Hugo et Walter Scott, mais, devenu écrivain, il restait partagé quant à l’esthétique du roman historique. À son ami Jules Duplan, il écrit le 14 mars 1868 : « « J’ai peur que les fonds ne dévorent les premiers plans ; c’est là le défaut du genre historique. Les personnages de l’histoire sont plus intéressants que ceux de la fiction, surtout quand ceux-là ont des passions modérées […] Et puis, quoi choisir parmi les faits réels ? Je suis perplexe ; c’est dur ! » À ses yeux, le roman historique constitue un genre hybride, comme l’est le récit de voyage, un type d’écriture auquel il s’essaye sans jamais oser la publication.
Au fond, Flaubert représente avec une fidélité étonnante son époque. Car le xixe siècle, s’il est bien celui du développement exponentiel du roman, n’en connaît pas moins toutes les quêtes, sinon tous les errements d’un genre qui, pour en effacer les autres, cherche en permanence comment innover et se renouveler.
Souvenons-nous : quand Michelet écrit son Histoire de France, entre 1833 et 1875 (derniers volumes parus posthumément), Dumas n’en finit plus de publier ses romans historiques. Or, les deux auteurs connaissent pareillement le succès et s’imposent non seulement en leur temps, mais pour tout le siècle suivant. Deux rapports antagonistes au réel, en fait, s’affrontent à travers leurs œuvres : pour les unes, il faut le décrire objectivement et l’analyser rationnellement (comme le ferait une photographie, quand le milieu du xixe siècle voit se développer avec le daguerréotype la possibilité technique de représenter le réel sans le trahir) tandis que pour les autres, il convient de l’inventer, le réinventer, c’est-à-dire l’interpréter. Flaubert, lui, hésite. Ou plutôt il est décidé à tenter une voie intermédiaire, à concilier les deux démarches. Est-ce possible ? Disons qu’il fait l’expérience de la difficulté d’une telle ambition.
Et il en est parfaitement conscient puisqu’il fera reconnaître à Bouvard et Pécuchet que « sans l’imagination, l’Histoire est défectueuse. » En pensant probablement que sans l’Histoire, le roman (réaliste) est tout aussi défectueux. Flaubert s’est convaincu à la fin de sa carrière que l’élaboration d’une poétique du roman historique n’est jamais qu’une gageure impossible à relever.
D’où sa manière dans sa correspondance — riche d’au moins cinq mille lettres aujourd’hui publiées — de développer une autre esthétique, celle-là même qui l’inscrit dans la modernité littéraire et contribue à faire de lui, avec son contemporain Baudelaire, le représentant d’une révolution littéraire. Elle tient en une formule écrite un jour de janvier 1852 à sa maîtresse, la poétesse Louise Colet : « le livre sur rien ». Il prétend alors, comme anticipant ce que sa carrière éditoriale, de 1856 à 1880, n’a de cesse de confirmer : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière. »
Autre défi, autre gageure ? Sans doute, mais l’expérience lui semble autrement motivante. Son projet signifie que s’il est trop difficile dans le rendu du réel d’arriver à quelque chose qui ne soit ni l’écriture scientifique de l’historien, ni la légèreté un peu inutile du romancier-faiseur d’histoires qui s’empare de l’Histoire avec maladresse, si la voie intermédiaire est empêchée, alors c’est l’abandon même de ce réel par ailleurs si méprisé qu’il convient de promouvoir en guise d’esthétique du roman. Dès lors, la qualité de l’œuvre à écrire ne tient plus dans ce qu’elle racontera, mais dans la manière de le raconter.
Fidèle aux enseignements d’un Boileau dans l’Art poétique, Flaubert revient à la nécessaire adéquation du mot avec l’Idée, le parti pris selon lequel « ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément. » Esthète, Flaubert n’aura donc jamais plaidé que pour une littérature de l’exigence où le beau style n’a rien d’un ornement, mais tout de l’essence même de la chose écrite. Et ses tentatives compliquées du côté du roman historique — à la fois manière d’appréhender le réel et projet d’écriture qui a semblé sous-tendre chacune de ses œuvres — ne constituent plus à la mode du xixe siècle que la déclinaison d’un projet théorique d’une autre envergure.
Car un écrivain digne de ce nom doit s’éloigner de l’Histoire pour en revenir à la seule ambition légitime, selon l’acceptation de son destin en forme de sacerdoce bientôt transformé en sacrifice. Il s’agit de se faire créateur qui succède au Créateur et de veiller fidèlement à ce que ses mots, aussi, à leur tour, fassent entendre un « Fiat lux’ ».