« L’imagination s’exerce surtout dans la liberté qu’on laisse à son esprit. »
Propos recueillis par Joseph Vebret
Pendant près de vingt ans, David Ducreux Sincey a hanté les coulisses de la littérature, chez Gallimard en particulier, à l’écoute des voix des autres avant d’oser donner pleinement la sienne. Avec La loi du moins fort (Gallimard), récit d’apprentissage noir qu’il qualifie lui-même d’anti-Promesse de l’aube traversé par l’esprit de Portnoy, il met en scène un narrateur sans nom écrasé par une mère monstrueuse et fasciné par un maître toxique, Romain Poisson, figure à la fois tragique et grotesque. Entre emprise familiale, humour noir comme arme de survie et travail d’orfèvre sur la musique de la phrase, ce premier roman affirme une vision du monde où le tragique flirte sans cesse avec le burlesque, et où la littérature sert avant tout à « vivre plus » et en intensité.
— Qu’est-ce qui a déclenché l’écriture de ce premier roman, La Loi du moins fort ?
Les origines d’un roman, ou de n’importe quelle œuvre, sont souvent nébuleuses. On sait, et en même temps, on ne sait plus précisément. Pour La loi du moins fort, l’envie était multiple. Il y a d’abord eu le désir de travailler sur la relation maître-serviteur. Un vieux souvenir de mon oral au bac de français où j’ai dû parler de Dom Juan. Je me souviens que le personnage de Sganarelle m’avait paru très sympathique, bien que lâche et un peu sot. Néanmoins, il a tout de suite été pour moi le modèle de celui qui n’en pense pas moins. Et pour moi, plutôt timide et réservé à cette époque, mais le cerveau en ébullition, c’était le signe qu’un personnage, ou une personne comme moi, même effacée, et velléitaire, pouvait exister et se faire entendre. De là, j’avais mes deux personnages principaux, mon narrateur dans le rôle du serviteur, et Romain Poisson dans celui du maître. La dimension politique m’intéressait également et, au début du projet, j’envisageais de raconter leur destin, avec Romain Poisson en élu surpuissant et son attaché parlementaire. Et puis, au début des années deux mille, j’ai entendu une chanson de Thomas Fersen (Monsieur) : le narrateur est le serviteur d’un homme en apparence bien sous tous rapports, mais qui se révèle être un tueur. Et son valet joue le rôle de fossoyeur. Il est son comparse, mais aussi son complice. La chanson est très succincte, et je trouvais qu’il y avait une histoire à écrire.
Et puis, comme toujours dans l’écriture, beaucoup d’autres idées sont venues en cours de rédaction, comme des chemins auxquels on n’avait pas pensé et qu’on emprunte quand ils se présentent à nous.
L’imagination s’exerce surtout dans la liberté qu’on laisse à son esprit.
— Vous parlez d’un « anti-Promesse de l’aube » mâtiné de Portnoy et son complexe. Comment ces deux références ont-elles nourri votre projet ?
Ces deux livres, La Promesse de l’aube de Romain Gary, et Portnoy et son complexe de Philip Roth, sont deux romans que j’admire et que j’ai lu plusieurs fois. Comme d’autres, mais j’en parlerai plus tard.
Concernant La Promesse de l’aube d’abord, son influence s’est jouée à la fois sur la forme et dans l’intention. Sur la forme, c’est un récit d’apparence simple dans l’écriture, comportant de nombreuses digressions et quelques arrangements avec la vérité. Dans la mesure où je voulais, bien qu’il s’agisse d’un roman, inclure à mon récit des souvenirs d’enfance, j’ai dû apprendre à m’arranger avec la réalité et en cela ce livre m’a aidé. L’histoire de mon narrateur devait primer sur la mienne, même si j’écrivais la sienne à partir de la mienne. De la même manière, je ne voulais pas écrire un récit linéaire, strictement chronologique, je voulais donner une succession d’épisodes, de scènes édifiantes, m’autoriser à jouer avec les imperfections de la mémoire, le flou des souvenirs, surtout sur les années d’enfance de mes deux principaux personnages. Et dans l’intention par rapport au personnage de la mère. Les deux mères sont très différentes, mais elles ont en commun une certaine folie, valorisante chez Gary, écrasante chez moi, elles sont toutes deux excessives, obnubilées par ces fils, l’un si prometteur et l’autre si décevant.
L’influence de Portnoy, elle, est d’un autre ordre. Je dirais que ce livre, ou son expression plutôt, m’a libéré. Quand Philip Roth parlait de ce livre, son premier roman, après la parution d’un recueil de nouvelles, Goodbye Columbus, il racontait le mal qu’il avait eu à trouver le « bon ton », le bon positionnement pour son narrateur, sa juste place, sa voix la plus vraie, la plus libre aussi. Le dispositif qu’il a fini par trouver est celui d’un personnage, son narrateur, s’adressant à son psychanalyste. Il se retrouvait donc dans la position de pouvoir tout lui dire, dans le secret de son cabinet, sans limites, simplement guidé par une libre association d’idées. Pour moi, qui me demandais toujours ce qu’on allait penser de moi si je racontais tel ou tel événement, telle part de mon histoire, de mon intimité, ce fut comme une révélation. Écrire pour ne rien dire ne sert à rien, écrire sous la contrainte de sa propre honte ne peut rien donner d’intéressant. Il faut n’avoir peur ou honte de rien.
— Pourquoi avoir choisi un narrateur sans nom ?
Au début, j’ai cherché un nom pour mon personnage sans en trouver un qui me satisfasse. J’imaginais un nom capable de rester dans les mémoires, inoubliable comme David Copperfield (celui de Dickens bien sûr, pas l’illusionniste), évident comme Candide, avec l’insignifiance d’un Julien Sorel, ou la puissance d’Antigone, mais rien. J’ai commencé à écrire mon histoire et, à l’inverse, pour mon autre personnage, le nom de Romain Poisson s’est imposé tout de suite, comme s’est imposé l’idée que ces deux personnages, quoi que camarades, seraient en opposition.
Dans leur relation d’abord, celle du maître et du serviteur, si bien que, très vite, l’idée d’avoir un narrateur qui n’aurait ni prénom ni nom faisant face à un autre personnage dont le prénom et le nom seraient mentionnés systématiquement s’est imposée. Dans leur rapport ensuite : Romain Poisson existe très fortement, tandis que le narrateur paraît effacé, presque inexistant, dans le sens où son existence est niée, non seulement par son camarade, mais aussi l’ensemble de son entourage. Et son absence de nom, donc. De là est naît une typologie des personnages avec ceux qui ont un nom et ceux qui n’en ont pas. Ceux du cercle familial n’en ont pas et tous les personnages périphériques en ont un avec, le plus souvent, un prénom et un nom. C’était avec l’idée, pour les personnages du cercle familial, de leur donner une portée universelle, qu’il soit plus facile pour les lecteurs de s’identifier à eux.
Pour les autres personnages, je me suis amusé. Il y a, par exemple, le tandem des assistants sociaux, Dominique homme et Dominique femme, sortes de Dupont et Dupond de leur profession ; Tony Truand, le surnom du patron du bar dans lequel Dominique emmène le narrateur ; et d’autres comme Christophe Tuyot, Bernard Ratot et sa fille Nathalie Ratot, Gérard Glaviot ou encore Brigitte Martot, les personnages des étés à la campagne qui vivent dans un coin de la France où les patronymes en « ot » sont très courants. Manière, pour moi, de donner une indication géographique au lecteur.
— Le duo que forment le narrateur et Romain Poisson fascine par sa toxicité. Comment avez-vous travaillé cette relation d’emprise réciproque ?
Dès leur rencontre, Romain Poisson est en position de supériorité. Il est debout, toise mon narrateur, à genoux en train de gratter la terre pour enterrer le corps sans vie d’un petit oiseau. Et puis, il donne l’impression de tout savoir, et pas seulement parce qu’il est prétentieux, notamment en matière de funérailles, ce qui impressionne beaucoup le narrateur. Ce petit voisin, qu’il ne connaissait pas, a presque le même âge que lui, mais il est tout ce que mon narrateur n’est pas. Il semble courageux, ingénieux, vicieux, sans pitié, voire cruel, fort, indépendant, des « qualités » qui pourraient permettre à mon narrateur d’affronter sa mère, et peut-être de s’en débarrasser. C’est cela que voit mon personnage en Romain Poisson : celui qui pourrait le libérer de l’emprise nocive de sa mère.
Cette position de supériorité est devenue, au fil de l’écriture, une source d’amusement pour moi et, je l’espère pour le lecteur, car, il faut bien le dire, Romain Poisson, dans cette posture, est assez ridicule. D’un ton docte il débite les pires âneries, a des considérations d’une banalité consternante et se montre assez lâche. De l’admiration, mon narrateur glissera progressivement vers une ironie de plus en plus mordante.
Romain Poisson est un manipulateur qui se revendique comme tel, c’est sa vision de l’homme politique, manipulateur, menteur, magouilleur et, puisqu’il ira jusque-là, tueur. C’est une sorte de pervers narcissique, pour reprendre une classification à la mode. Pour l’anecdote, et comme une vengeance personnelle, j’ai donné à Romain Poisson, outre son nom, tous les défauts attribués à l’homme poisson, le signe zodiacal. J’avais trouvé, chez un bouquiniste des quais de la Seine, un guide astrologique des années 1950 et c’est là que j’ai puisé ses traits de caractère. En en faisant une caricature.
— La mère du narrateur est d’une cruauté sidérante. Avez-vous craint parfois de franchir une limite en décrivant des sévices aussi extrêmes ?
Le roman est un miroir déformant de la réalité. Je veux dire par-là que le temps du récit donne de la réalité une version condensée, ne retenant que les éléments les plus importants aux yeux de l’écrivain et pour les besoins de l’histoire. On obtient ainsi, et dans cette histoire en particulier, une succession de scènes où le narrateur affronte le personnage de sa mère dans une progression qui va l’amener hors de lui, le mettre au pied du mur, et le pousser ainsi à agir d’une manière dont il ne se sentait pas capable au début de l’histoire.
La question de ne pas aller trop loin, dans ces scènes et leur fréquence, s’est bien sûr posée. Je ne crois pas qu’il y en ait trop ni qu’elles soient d’une violence insoutenable.
On oublie parfois que le lecteur participe aussi à l’écriture du livre, au moment même où il le lit, par son imagination. J’ai parfois été surpris de ce que me racontaient certains lecteurs : ce qu’ils gardaient en mémoire était bien plus violent que ce que j’avais écrit. D’ailleurs, ces scènes ont davantage été écrites avec l’idée de suggérer que celle de décrire pour, justement, laisser au lecteur imaginer le pire, mais selon lui.
Quant au caractère incroyable de ces scènes, ou exagéré pour le dire autrement, pour les avoir vécues, dans d’autres circonstances et un enchaînement différent, je peux affirmer qu’elles n’ont rien d’inconcevable.
— Le silence du père et l’aveuglement des services sociaux constituent un arrière-plan social fort. Souhaitiez-vous aussi dénoncer certaines défaillances institutionnelles ?
En tant qu’enfant de parents divorcés, j’ai bien connu ces tiraillements et défaillances. À une époque où le père était presque systématiquement écarté de ses enfants, surtout s’il avait commis l’erreur de déserter le « domicile familial », la mère était considérée comme naturellement bonne pour ses enfants. Peut-être sous le coup d’une vision patriarcale des choses, encore une fois.
— La mort et les rituels funéraires sont omniprésents, des cercueils miniatures d’enfance aux crimes adultes. Qu’est-ce qui vous attire dans cet imaginaire macabre ?
Je ne crois pas pouvoir dire que je suis attiré par cet imaginaire ; c’est plutôt que je le considère comme faisant partie de notre quotidien et, concernant mon narrateur, c’est pour lui une tentation, l’issue possible de la vie qui est la sienne, et peut-être, aussi, un moyen d’exorciser ce qu’il a à endurer.
— Malgré la noirceur du récit, l’humour, parfois grinçant, affleure. Est-ce une nécessité pour vous ? Une volonté de votre part d’introduire cette distance ? Quel rôle joue l’humour dans le roman ?
L’humour, plutôt noir, me paraissait nécessaire pour équilibrer l’ensemble du texte. Pour mieux faire passer les scènes de violence. Et puis, au fil de l’écriture, il m’est apparu que mon narrateur devait s’exprimer avec ironie. C’était la condition de sa survie, comme pour beaucoup d’entre-nous, si nous ne voulons pas devenir fous. Regarder les choses avec humour, détachement, dérision, nous permet de parfois mieux les comprendre, de nous en protéger et d’y répondre. J’aime aussi l’humour juif et son fatalisme, son esprit de résistance, ses incongruités. Quand le désespoir le plus profond laisse entrevoir un sourire, rien n’est totalement perdu. C’est aussi le fond des pièces dites « grinçantes » de Jean Anouilh que je lisais quand je faisais du théâtre. C’est souvent une façon de toucher juste, et peut-être pour moi de lutter contre mon penchant naturel pour un certain lyrisme. Il n’est pas inutile de pratiquer l’autodérision.
Maintenant que j’écris mon deuxième roman, je découvre que mon nouveau narrateur, un homme qui a l’impression d’être suivi et qui ne se sent en sécurité nulle part, s’exprime sur le même ton. Et quand je pense au roman que j’aimerais écrire ensuite, dont le narrateur sera un prestidigitateur des années 1940, il sera de la même étoffe. Il faut croire que c’est ainsi que j’écris, au moins pour un certain temps.
Et puis, je dois l’admettre, c’est l’humour que j’aime aussi pratiquer au quotidien. Il s’agit certainement d’une tournure d’esprit particulière, faite de ce que je crois, ou non, mes espoirs, mes craintes, le ridicule que je décèle ici ou là, la beauté qui me saute aux yeux parfois, les émotions qui m’assiègent, les ans qui m’assagissent et me changent en révolté. Et la bêtise dont je m’accuse parfois.
— Après vingt ans comme attaché de presse chez Gallimard, qu’est-ce qui vous a finalement décidé à passer de l’autre côté, celui de l’auteur ?
D’une certaine manière, je n’établis pas de lien entre le fait d’avoir travaillé dans l’édition et d’être passé à l’écriture. J’écrivais avant et c’est sans doute plutôt parce que j’écrivais que j’ai cherché à travailler dans l’édition. Tout est allé très vite. Mon diplôme en poche, je suis parti faire un stage à Paris, aux Presses universitaires de France. Après quinze jours de stage, j’ai eu une promesse d’embauche pour le 1er septembre. Cinq plus tard, Gallimard m’a débauché et j’y suis resté près de vingt ans. Je suis longtemps resté attaché de presse, mais en changeant de périmètre tous les deux-trois ans, me retrouvant de plus en plus exposé, avec une plus grande charge de travail, plus de responsabilités, de personnes à mes côtés. J’avais été le plus loin possible dans mon domaine, la communication, et à part changer de maison, je ne voyais pas quoi faire. Au fil des années, j’ai eu plusieurs propositions, mais une seule m’a vraiment fait réfléchir et je serais sans doute parti si Antoine Gallimard ne m’avait pas retenu alors que j’étais à quelques heures de signer mon contrat avec cette autre maison de littérature. J’ai continué encore quelques années et j’ai eu envie d’autre chose, d’exprimer ce que j’avais en moi, encouragé par une autrice en particulier qui était la première à me lire. Et je n’envisageais pas d’être des deux côtés de la barrière en même temps. Pour moi, il n’y avait pas d’autre solution que de quitter l’édition.
— En côtoyant de grands écrivains, qu’avez-vous retenu qui vous a servi dans votre propre écriture ?
Plus que j’imagine ou que j’en ai conscience. Au rythme de trois ou quatre rencontres par semaine, pas sur la totalité de ma carrière, mais au moins les dix dernières années, je dois avoir entendu près de deux mille rencontres d’écrivains racontant la genèse de tel ou tel livre, leur travail et la manière de le faire. Sans compter les interviews, pour la radio notamment, auxquelles j’ai assisté, et cela sur vingt-cinq ans. Il m’arrivait parfois d’aller à France Inter chaque jour, de la matinale aux émissions du soir. En Suisse ou en Belgique, les auteurs faisaient parfois une dizaine d’entretiens par jour quand je les accompagnais. Selon leurs interlocuteurs, et la durée de leurs interventions, on restait en superficie ou on allait au fond des choses.
À vrai dire, il m’est très difficile de répondre à cette question. Parce que les influences sont à la fois multiples et inexistantes. Trop diffuses pour être détectées.
Il m’est souvent arrivé de prendre des notes au cours de ces rencontres ou pendant une émission. Mais plutôt comme je le fais depuis toujours, en consignant un mot qui me plaît et qui, dans ma tête, fait naître une idée, une envie. Dernièrement, par exemple, sans plus me souvenir des circonstances, j’ai noté : « un malheur épais ». Il n’est pas certain que je l’aie entendu, mais un mot prononcé non loin de mes oreilles m’a fait penser à cette combinaison. Elle n’a peut-être l’air de rien pour le lecteur de ces lignes, mais pour moi elle porte en elle quelque chose que j’aimerais exprimer. Je ne sais où je l’utiliserai, mais j’ai hâte de la placer quelque part parce qu’à ce moment je sais qu’elle exprimera exactement ce que je veux dire. Ce que je retiens, de toutes ces heures de discussions, ce sont donc des mots, beaucoup.
— Vous avez mis « près d’un demi-siècle et douze mois » à écrire ce livre. Pouvez-vous nous expliquer ce que cela signifie pour vous et comment ce temps a nourri votre écriture ?
Il y a quelques jours, après avoir regardé un film en DVD, j’ai visionné les bonus, dont une interview du réalisateur qui utilisait cette formule pour expliquer le temps de gestation nécessaire pour mener a bien son projet de film. Il faisait remonter à une vingtaine d’années l’idée à l’origine de ce film.
Écrire un roman est un peu du même ordre, comme peut-être toutes les créations de l’esprit, sans qu’on sache précisément quand cela débute. Une idée peut rester longtemps dans un coin de notre tête ; on y pense de temps en temps, mais on sent que ce n’est peut-être pas le moment. Et puis, on a d’autres projets. Jusqu’au moment où cette idée s’impose comme la prochaine à traiter. Entre-temps, on a accumulé un matériau parfois très hétéroclite venu, peu à peu, enrichir l’idée initiale et qui nous fait dire que l’on est enfin prêt. Le chemin qu’emprunte l’esprit, pour de telles entreprises, est mystérieux. C’est une question d’intuition. Il y a certains livres que j’aimerais écrire et, parmi eux, certains que je n’écrirai jamais. Une idée que je trouve lumineuse aujourd’hui ne donnera rien tandis qu’une autre, dont je doute sérieusement, deviendra peut-être la meilleure que je n’aurais jamais eue. Comme en beaucoup de choses, je crois qu’il faut faire confiance au temps. Lui seul permet de démêler les bonnes idées des mauvaises.
Enfin, pour revenir à la question de départ et évoquer un phénomène qui sans doute est celui qui m’impressionne le plus dans le processus d’écriture, il faut bien comprendre qu’une fois lancé dans l’écriture, on écrit tout le temps. Pas nécessairement sur une feuille de papier ou un écran d’ordinateur, mais dans sa tête. Quand on se concentre sur un sujet, même en dilettante, et que ce sujet commence à vous obséder, tout autour de vous semble soudain ne vous parler que de ça. Que vous soyez dans la rue, dans un musée, devant un film, dans les rayons d’une librairie, ou en train de discuter avec des amis, les éléments se révèlent et s’agrègent malgré vous pour grossir votre idée, vous suggérer d’autres pistes, d’autres idées. C’est un peu comme vivre un chagrin d’amour permanent : tout vous rappelle sans cesse l’être aimé et votre amour perdu.
— Comment s’est déroulé le passage de l’envie d’écrire à la discipline quotidienne du roman ?
Avant ce premier roman publié, j’en avais écrit un autre, de manière erratique si je puis dire, écrivant comme un forcené pendant une semaine et ne touchant plus à mon manuscrit pendant six mois. Difficile, en agissant ainsi, d’avoir de la suite dans les idées. Je pense que je croyais alors à cette illusion qu’est l’inspiration. J’attendais le bon moment, les bonnes conditions. J’avais le sentiment que, si je n’avais pas plusieurs heures devant moi, ce n’était pas la peine de me mettre au travail. Il m’a fallu quatre ou cinq ans pour venir à bout de ce roman, et pour un résultat peut-être respectable, mais qui ne l’a pas mené jusqu’à la publication. La discipline de travail n’était sans doute pas la seule raison de cet échec, mais, quand j’ai entamé la rédaction du second, j’ai pensé qu’il était primordial de procéder autrement. Et j’ai fait comme certains écrivains, je me suis contraint à produire chaque semaine un certain nombre de signes. Non pas tellement pour atteindre cette quantité de texte chaque semaine, mais pour me contraindre à écrire régulièrement. J’ai d’abord pris des notes pendant un an, du vocabulaire, quelques phrases avec des tournures que je trouvais originales, des idées, des morceaux de scènes, les traits de caractère de tel ou tel personnage. Et ma chance, surtout, est de m’être senti prêt au moment où a débuté le confinement. J’ai dû commencer ce roman deux ou trois jours après, j’ai dépassé de loin les objectifs que je m’étais fixés, j’étais lancé. Après, j’ai poursuivi en travaillant surtout les week-ends, pendant un an environ. Je me sentais totalement immergé dans mon histoire, je vivais avec mes personnages. J’ai à ce moment-là expérimenté une technique de travail qui me correspond et c’est ainsi que j’écris désormais le suivant.
— Quelles ont été les plus grandes difficultés pour ce premier livre : la structure, le style, l’exposition d’une violence extrême ?
En réalité, toutes ces questions se sont posées en cours d’écriture car je ne les avais pas pensées avant. Ou très peu. Ce que je savais, c’est que je devais y aller franchement. Le style devait être celui de mon narrateur et il a pris corps au fur et à mesure. Petit à petit, il s’est mis à penser et à s’exprimer à travers moi. La structure s’est imposée d’elle-même, je savais que je devais opérer un retour en arrière pour remonter à l’origine du mal, à la genèse de ce tandem maléfique.
Étrangement, les scènes de violence n’ont pas été difficiles à imaginer et à écrire. Ce qu’il me fallait, pour les scènes de bagarre entre la mère et son fils, c’était voir les corps enchevêtrés, réagissant chacun par rapport à l’autre, contraint par le corps de l’autre et tentant de s’extirper de cette emprise physique, ce qui symbolisait, bien sûr, l’emprise psychologique. Ces scènes se sont très vite retrouvées figées. C’est-à-dire que je les ai écrites d’une traite et ne les ai pas retouchées. Elles ont surgi spontanément, parfaitement brutes, et le mieux était de les laisser ainsi, puisque c’est ce que je souhaitais.
La plus grande difficulté, comme ce le sera sans doute pour les prochains livres, étant d’être régulier dans mon travail et, surtout, de croire en lui. Ne pas se décourager, continuer, persévérer même dans les moments de doute. C’est toujours ainsi. Un jour, ce que l’on écrit nous paraît génial, et le lendemain, d’une nullité consternante. On alterne sans cesse entre ces deux impressions et il faut tenter de trouver son point d’équilibre entre les deux. Douter assez pour interroger son texte et déterminer s’il suit bien sa propre logique, mais pas trop pour ne pas être tenté d’abandonner.
— Votre narration est vive, votre langue riche. Comment travaillez-vous le rythme et la musique de vos phrases ?
Mon travail préparatoire prend place dans deux carnets distincts. Il y en a un pour l’histoire, les personnages, des morceaux de scène, des extraits de dialogues. Dans l’autre, il s’agit plutôt d’écriture au sens strict du terme, autrement dit technique, avec du vocabulaire, des figures de style, des effets de construction que j’aimerais incorporer dans l’histoire ou sur lesquels j’aimerais la bâtir.
Mais au tout début, pour ce second cahier, ce sont surtout des listes de mots que j’ai établies. Mes champs lexicaux, pour ainsi dire, dans le but d’arriver à une certaine tonalité. Pour ce roman, il y a d’abord eu le vocabulaire, ou des expressions populaires autour de la mort ; des listes non pas de synonymes, mais plutôt de termes formant comme un nuancier. Je recopie des pages et des pages de mon dictionnaire analogique. On peut éprouver la langue en la lisant, à voix haute ou muettement, mais plus encore, me semble-t-il, en l’écrivant. Ce dictionnaire, je me l’étais offert pour mes dix-huit ans ; ce qui veut dire que je travaille dessus, et avec, depuis trente ans. Par ces listes, l’univers dans lequel j’aimerais évoluer le temps de l’écriture, et pour une histoire en particulier, commence à prendre forme et corps. Les mots se mettent à danser, à résonner aussi, et parfois j’écris certaines phrases uniquement pour le plaisir d’employer tel ou tel mot. J’aime la précision, la nuance, et l’emploi de tel ou tel vocable, plutôt qu’un autre, ne doit rien au hasard. Il faut que ça fasse sens et que ça sonne bien. Quand j’étais au collège, je me souviens que les professeurs préféraient la « composition française » à la « rédaction ». Je ne sais si cette idée me vient de là, mais je crois qu’écrire c’est composer. Et je pourrais presque résumer l’écriture à cela. Ça, c’est plutôt pour la musique, et pour le rythme, je crois qu’il tient beaucoup à la structure du texte. À l’équilibre entre description et action, qu’on peut enchaîner ou espacer, aux ellipses, au rapport entre la narration et les dialogues, mais aussi les types de phrases, courtes ou longues, interrogatives, affirmatives ou autre, la ponctuation, bien sûr, extrêmement importante à mes yeux, les phénomènes de répétition, d’énumération, tout ce que la langue peut nous permettre. Il suffit de lire certains extraits des romans de Flaubert pour se rendre compte de ce que la technique a à nous offrir. Opter pour le discours indirect libre, par exemple, pour faire comprendre au lecteur dans quel état d’esprit se trouve le personnage, parce que c’est ce que cette forme renforce, me paraît merveilleux. Il ne faut pas oublier que l’écrivain est un manipulateur, et c’est par la langue qu’il manipule les pensées et les émotions de son lecteur.
— Quels auteurs, français ou étrangers, ont marqué votre imaginaire de lecteur et inspiré ce livre ?
Pour ce livre en particulier, je peux citer, sans autre ordre que celui dans lequel ils se rappellent à ma mémoire : Moon Palace de Paul Auster, les souvenirs de lectures d’enfance comme Poil de carotte de Jules Renard, ou Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier que je trouve extrêmement violent, L’Enfant de Jules Vallès, lu à l’adolescence, Le Chercheur d’or de Le Clézio, inépuisable source d’inspiration, un vieux livre d’astrologie dans lequel j’ai puisé les traits de caractère de Romain Poisson (il a tous les défauts, selon ce livre, que l’on prête aux poissons), Le Complexe de Portnoy et La Promesse de l’aube dont nous avons déjà parlé, mais, pour Philip Roth, j’ajouterais aussi le roman que, parmi tous ceux qu’il a écrits, je préfère : Indignation. Et plus largement des auteurs comme Pierre Michon, pour la richesse de la langue, Pascal Quignard, Milan Kundera et son Insoutenable légèreté de l’être, mais aussi La Plaisanterie, La Place de l’Étoile de Modiano pour sa folie, tous les livres de Hans Fallada, Karl Ove Knausgaard dont j’ai lu ardemment les trois mille pages de Mon combat en six volumes, Nathacha Appanah dont j’admire la délicatesse, même dans la violence la plus brute, Annie Ernaux pour la dimension sociale des sentiments, notamment dans Les Années, sentiments qu’on retrouve chez l’allemande Herta Müller et sa Bascule du souffle. J’ai le sentiment d’en oublier beaucoup et me reviennent Paul Léautaud, Antoine Blondin, Pablo Neruda, Camus bien sûr, Andreï Kourkov pour l’humour et l’absurde, Albert Cossery, Emmanuelle Bayamack-Tam, Carson Mc Cullers pour parler des romanciers. Je lis aussi beaucoup d’essais, ou des recueils de textes comme Comment je vois le monde d’Albert Einstein, des essais littéraires comme ceux de Javier Marias ou Mario Vargas Llosa ou, dernièrement, le très stimulant livre de Maïa Hruska, Dix versions de Kafka, de la philosophie avec Clément Rosset, Gaston Bachelard ou Henri Bergson, des historiens tel Johann Chapoutout, etc. La liste n’est pas infinie, mais elle est loin d’être terminée et ces auteurs et ces livres conserveront, j’en suis certain, leur pouvoir d’attraction jusqu’à la fin de ma vie. Je les fréquente, les lis et les relis régulièrement.
— On perçoit un mélange de réalisme cru et d’ironie presque burlesque. Est-ce un équilibre que vous recherchez dans toute votre œuvre à venir ?
Je crois que c’est ainsi que je vois la vie. Enfin, je crois vraiment qu’elle est ainsi : le tragique côtoie le grotesque, le divin le profane, l’ironie le sérieux, l’humour le dramatique, la vie la mort. Et puis nous rêvons, mais nos besoins sont des plus triviaux. Nous habitons un corps qui subit ses propres contraintes et se fiche pas mal de nos aspirations, aussi majestueuses soient-elles. Nous sommes aussi des chiens, et pas les plus nobles, et, d’une certaine manière, pour quelques-uns d’entre-nous, rien ne s’arrange. L’homme, quel que soit son degré de civilisation, est toujours guidé par ses plus bas instincts. Nous sommes moins que des rats ou des cochons. Et c’est assez drôle de voir l’homme patauger dans la boue pour tenter de toucher au sublime. Burlesque, oui, en même temps que vulgaire. Mais touchant. Le mot le plus juste, pour résumer l’humanité, doit être : pitoyable. À la fois humain dans le sens où il peut lui-même éprouver de la pitié, que je vois comme un beau sentiment, et qui, en même temps, inspire aussi la pitié, mais pas une pitié méprisante, non, une pitié qui définit l’étendue de sa misère. L’humain ressent et provoque la pitié, c’est à mon avis ce qui le rend infiniment intéressant.
Ce regard a peu de chances de changer un jour et assurément pas dans l’immédiat. Mon prochain roman devrait être encore plus mordant. C’est ce que m’inspire notre époque.
— Que pensez-vous de la place du roman aujourd’hui dans un paysage saturé d’images ?
Je crois que le roman a plus que jamais sa place dans nos vies. Sans doute avons-nous besoin de créer nos propres images, nos propres représentations, depuis toujours et pour longtemps encore. On remarque qu’on est souvent déçu par l’adaptation d’un roman au cinéma ; ce n’est pas que le film soit raté, c’est seulement qu’il ne peut être à la hauteur de ce que nous imaginons. Sans compter que nous devons apprendre à nous méfier des images dont la contrefaçon risque de devenir indétectable. Celles qui prennent forme dans notre esprit ont quelque chose d’invincible, d’irréductible, et sans doute une vérité plus profonde. Elles sont pluridimensionnelles. Elles représentent un instantané qui n’est pas figé, qui n’a ni bord ni cadre, qui s’accompagne d’émotions, souvent au ralenti, on peut rembobiner le film, avancer, en explorer une version alternative. Une hypothèse plus qu’une autre réalité.
— Avez-vous déjà une idée pour votre prochain livre ? Resterez-vous dans une veine aussi noire ou souhaitez-vous explorer d’autres territoires ?
Dans la mesure où je me suis longtemps retenu d’écrire, ou pour le moins de faire lire ce que j’écrivais, les idées et les envies ne manquent pas. Il y a certaines pistes que je n’explorerai jamais, et d’autres dont je n’ai pas encore connaissance.
Quoi qu’il en soit, le deuxième roman est bien entamé et j’essaie de l’avancer tous les jours. Au moment d’envoyer la version définitive de mon premier roman, et avant qu’il passe en comité de lecture, peut-être pour conjurer le sort, je me suis lancé tout de suite dans la rédaction de ce deuxième roman, tête baissée, avec une vague idée de ce que je voulais faire et deux ou trois scènes que je ne savais pas comment introduire entre la première phrase du récit et son point final. Très vite, je n’ai plus su où aller et j’ai senti qu’il me manquait quelque chose qui conditionnerait davantage mon narrateur, qui le contraindrait plus, pour le mettre, lui aussi, en position de devoir agir. En somme, il me manquait le décor, ou le contexte plutôt.
L’histoire sera très différente, mais je commence à voir ce qu’elle aura de commun avec mon premier roman et qui risque de se retrouver plus tard dans d’autres textes.
— Si vous deviez résumer en une phrase ce que l’écriture a changé dans votre vie, laquelle choisiriez-vous ?
L’écriture m’autorise à poursuivre ma vie comme je l’ai commencée, dans ma tête.
— Finalement, à quoi sert la littérature ?
À vivre plus. En intensité, je crois, en expériences aussi ; puis on se découvre, à soi-même et aux autres, et, même si l’on ment beaucoup, on dit bien plus de choses qu’avec un polygraphe ou n’importe quel gourou du lâcher-prise.